Entretien croisé avec Christophe Karabache et Yves-Marie Mahé

Des expérimentateurs agités,
les libertaires Christophe Karabache et Yves-Marie Mahé
par Isabelle Marinone

Entretien effectué en 2004.

Autodidactes, créateurs instinctifs, Yves-Marie Mahé et Christophe Karabache ont pour particularité de penser l’image expérimentale avec leurs révoltes et leurs tripes. Dignes continuateurs des Soukaz et autres Bouyxou, ces cinéastes offrent un maximum de provocation sur grand écran en un minimum de temps de projection, vomissant la société en gerbes colorées sur quelques bandes filmiques réduites. Le premier, fondateur de l’artistique Collectif Négatif, récupérateur de vieux pornos des années 1970 et 1980 balançant de l’eau de javel sur les pellicules, s’avère le plus vieux de ces deux « petits agités » du cinéma expérimental contemporain. Le second, créateur d’un cinéma de la rage, de la cruauté et du désir, recycle et innove à partir d’images documentaires pornographiques et guerrières. Leurs deux parcours de vie s’ancrent dans la marginalité.

Breton de Morlaix né en 1972, Mahé débute mal dans la société. Elève médiocre, placé par ses parents à son adolescence dans un pensionnat loin de sa ville natale, il se désintéresse très tôt des cours. Pourtant, le lycée lui permet malgré tout de faire une découverte : celle de la musique alternative. La mode du Punk baigne Mahé dans une atmosphère politique subversive. Après avoir fait trainée sa scolarité, il sort de ce cadre rigide avec pour seul bagage un baccalauréat obtenu péniblement et … une conviction antimilitariste et libertaire. Bien décidé à passer les frontières de sa région, il arrive à Paris pour entrer dans une école de cinéma, mais en ressort très vite déçu. La formation sur « le tas » l’attend alors : machiniste puis assistant réalisateur, il apprend son métier sur les tournages de plusieurs films notamment d’un long métrage de Claude Lelouch.

Franco-Libanais de Beyrouth, Karabache est né en 1979 en pleine guerre du Liban, tragédie qui marque son enfance à la fois physiquement et moralement. En grandissant, Karabache s’avère particulièrement indiscipliné à l’Ecole et donne du fil à retordre à sa famille qui l’élève. Son baccalauréat en poche, il entre dans une école audiovisuelle qui ne lui convient pas. Passant par une formation philosophique, il conteste - avec références à l’appui - et s’approche des thèses libertaires. Il décide de partir en France pour trouver d’autres structures d’apprentissage. Après un passage dans les universités de Paris X, Paris I et Paris III, il réalise ses propres films et essais.

En travaillant plusieurs formes cinématographiques, Mahé et Karabache se retrouvent dans l’expérimental et fréquentent le même atelier : l’ETNA. Le premier réalise rapidement quelques films Super 8 en autodidacte. Influencé par les productions de Mac Laren, il s’exerce à l’animation, mélangeant dessins abstraits et photogrammes recyclés. Son ton provocateur le conduit vers des réalisations détournant des productions cinématographiques commerciales, en particulier pornographiques, comme Poupée de sperme, Va te faire enculer ! (1998), mais aussi Bienvenue ! Va crever ! (2001). A partir de La Gaulle (2003), il entame un virage plus politique. Le second, ayant déjà produit quelques films au Liban, poursuit son travail en France à partir du même du support argentique qu’il défend. La violence et la rage de vivre accompagnent une dénonciation continuelle des systèmes politiques de Sarcophage (2001), Esprits révoltés (2002), en passant par Fragments d’une vie anéantie (2003), Sévices ektachromatiques (2004) jusqu’au récent Zone frontalière (2007).

Montage croisé de deux témoignages


Les origines

Yves-Marie Mahé : J’étais en Bretagne dans le Finistère, à Morlaix. Mon père vient plutôt d’une famille aisée, et ma mère, qu’une famille d’artisans. J’ai toujours vu autour de moi, ces deux milieux qui se mélangeaient. Au final, cela fait une classe moyenne. Je n’étais pas bon à l’école. Comme je redoublais, on m’a mis dans des écoles privées, et puis comme je restais mauvais, on a finit par me placer dans une boîte à bac.

Christophe Karabache : Je suis né au Liban, issu d’un père Libanais et d’une mère Française. Mon père était instituteur, et ma mère ne travaillait pas. Je suis né en 1979, en pleine guerre. Un an après, j’ai perdu mes parents dans un attentat, alors que j’étais avec eux. J’ai été élevé par ma grand-mère et ma tante, et par la suite par mon oncle qui m’a prit en charge jusqu’à l’âge de 18 ans. J’ai vécu seul à partir de l’âge de 16 ans.

L’évolution vers le cinéma

Yves-Marie Mahé : J’ai fait une école de cinéma qui était vraiment pourrie à Barbès, le CLCF. Le seul intérêt de cette école, c’est que l’on pouvait faire un film de fin d’études. Le film que j’ai produis était très mauvais. Je l’ai d’ailleurs détruit ensuite. Puis j’ai été machino et assistant réalisateur sur une quinzaine de courts métrages et un Lelouch. Il y a même un moyen métrage auquel j’ai participé qui a été sélectionné à Cannes. Cela m’a dégoûté car je n’aimais pas trop la hiérarchie. A l’époque, je savais que cela existait le cinéma expérimental, mais on ne peut pas dire que j’en faisais vraiment. Je faisais quelques trucs en Super 8. Par la suite, j’ai pu voir une exposition sur Mac Laren, où j’ai vu que l’on pouvait faire de l’animation assez facilement. Cela m’a énormément influencé. C’est de là que j’ai essayé de reproduire des choses similaires pour voir ce que ça pouvait donner, dessiner sur la pellicule puis projeter ensuite. Cela en plus des essais de persistances rétiniennes a donné lieu à mon premier film expérimental Mouvement. A partir de ce moment là, je me suis rendu compte que j’avais un sens de la logique et de l’animation. Le cinéma a toujours été là pour moi, je l’ai toujours adoré. Je n’étais pas spécialement artiste, j’étais juste passionné par le cinéma. Moi, je voulais devenir réalisateur, pas être technicien. J’ai beau avoir fait une école de cinéma, je me sens quand même autodidacte. J’ai appris en faisant, comme pour l’expérimental.

Christophe Karabache : Lorsque j’ai débuté dans le cinéma, je n’étais pas cinéphile, ni cultivé sur ce plan. Au Liban, le cinéma expérimental n’existe pas, et ici même, le plus grand nombre n’a pas connaissance de ce genre filmique. Quand j’ai commencé à tourner, on m’a dit tout de suite que je faisais de l’expérimental. J’ai commencé à crier, à me révolter, et l’on a fini par me dire, « toi tu es anarchiste ! ». Je n’avais jamais suivi les mouvements libertaires et leurs théories, d’emblée on m’a dit que j’étais comme cela. A partir de là, je me suis mis à lire les théories comme pour le cinéma expérimental. Mon premier film a été réalisé quand j’étais encore à l’école au Liban. J’ai pris une VHS et j’ai filmé des objets dans mon appartement. Le jury de l’école ne l’a pas retenu car il n’y avait pas de personnages dans le court-métrage. C’est à la suite de cette première tentative que j’ai décidé de partir. Là-bas (au Liban), je n’ai pas trop aimé les méthodes audiovisuelles qui étaient à la base de l’apprentissage. J’étais plutôt orienté vers le cinéma. Lorsque je suis parti du Liban pour la France, je me suis inscris dans une école de cinéma, l’ESRA, où je me suis senti aussi assez. De là, je suis entré à l’Université.

Les références cinématographiques

Christophe Karabache : Mes références cinématographiques à cette période, c’était plutôt le cinéma d’auteur, avant même l’avant-garde. Après, c’est à Paris que j’ai connu Lemaître, etc. Je reste plutôt praticien que théoricien.

Yves-Marie Mahé : C’était plutôt les acteurs au départ. Et puis, j’ai été marqué par Alain Tanner, Pialat et Eustache, et Mac Laren dans l’expérimental. Rien à voir avec ce que je réalise. J’aime l’animation dans l’expérimental. J’aime qu’il y ait du travail. Le côté Jonas Mekas ne m’intéresse pratiquement pas. J’ai la sensation qu’il pense que les spectateurs feront le tri, le montage, pour lui, à la projection.

La révolte … libertaire ?!

Yves-Marie Mahé : Durant mes années de pension, le rock alternatif était très présent ainsi que le punk, tous les deux assez formateurs pour moi. Je suis devenu anarchiste suite à cela et aux déclarations de Ravachol à son procès que j’avais pu lire. Dès l’âge de 15 ans, j’étais anar. Mais dans la pratique, je n’ai jamais été militant. Certes, j’essaye d’en faire le moins possible pour le système, mais bon … Même dans les films que j’ai fait, il n’y a peut-être que La Gaulle qui soit ouvertement anarchiste, en tout les cas, il y a le sigle. Ce que j’aime bien avec l’expérimental, c’est cet esprit punk, Do it yourself, où l’on doit tout faire soi-même. On est en association, on n’exploite personne. J’aime énormément le côté : « on peut organiser des choses sans argent ». La volonté suffit bien souvent. En ce sens, je trouve beaucoup de liens entre l’anarchisme et le cinéma expérimental. Un refus de la norme, et dans l’organisation, une entraide et un encouragement à la responsabilisation. Il y a plein de formes d’anarchismes différents. De mon côté, je ferai plutôt parti de l’anarcho-individualisme. Pour moi, ce qui est important c’est l’individu, je me méfie toujours des collectifs. J’ai appris à désapprendre, à remettre tout en question, à ne rien prendre comme des évidences. J’ai rencontré la CNT. J’ai toujours été sympathisant, mais pas au point d’être militant actif. La CNT est un syndicat, et comme je ne travaille pas …

Christophe Karabache : Ma génération est la dernière ayant vécu la guerre. La guerre est dans ma tête. Je suis une personne en colère, révoltée. Je n’adhère pas à ma génération, au sentiment patriotique libanais, national et traditionnel. Mon opinion dérange. J’ai eu des conflits personnels avec cette génération là. Enfant, j’étais très mal, je refusais le monde. Adolescent ma révolte s’est étendue aux institutions, surtout à l’école. A partir du lycée, je me suis fait renvoyer tout le temps à cause de mes bêtises. Comme j’étais pupille de la nation, on m’envoyait dans des écoles francophones privées, généralement catholiques et assez sévères. J’ai changé de lycée en terminale suite à un renvoi de l’école. J’ai pu malgré tout passer mon bac littéraire, mention Philosophie. Je n’ai jamais participé à des mouvements, adhéré à des partis politiques. J’étais toujours dans une démarche de révolte individuelle. Même adhérer à la Fédération Anarchiste équivaut à entrer dans un système, et par conséquent perdre un peu de sa liberté personnelle. En cela, je suis radical. Mes amis libanais de mon âge étaient généralement communistes ou socialistes au sein d’une majorité de droite et d’extrême droite. Il y a des choses que je ne supporte pas dans le communisme, essentiellement l’organisation et la bureaucratie. Comme je le disais à Nicole Brenez, je ne pense pas faire des films « politiques » et je ne me revendique pas comme un cinéaste politique. Je ne serai jamais un politicien, je suis un révolutionnaire. Mais en réalité tous mes films sont des « actes » politiques. Dans ce sens là uniquement, je fais de la politique. Je fais du cinéma « révolutionnaire ». J’ai vécu une vie très visuelle, la guerre, c’est quelque chose de très visuel. Ces images que j’avais dans ma tête, j’ai eu besoin de les sortir ! Et puis aussi, retrouver les images manquantes de ma vie, celles de l’accident de mes parents, celles de leurs disparitions. Attentat à la bombe, près d’un cinéma d’ailleurs. Le cinéma est un moyen d’expression que j’ai mis en pratique après la peinture. J’ai eu besoin de faire bouger le motif à l’intérieur du cadre, de le mettre en relation avec autre chose, c’est-à-dire faire du montage. Mon cinéma est un cinéma de montage.

Des « références » anarchistes ?

Yves-Marie Mahé : Tout ce qui touche à la propagande par le fait m’intéresse. J’ai lu un « Que sais-je ? » sur l’anarchisme, où il parlait d’Emile Henry, Ravachol … Tout le côté romantique de l’anarchisme. Ce qui me plaisait c’était leurs procès, où ils ne faisaient rien pour s’excuser. C’était fascinant. Sinon, j’ai dû lire un peu Proudhon. Mais en fait, pour moi cela va de soi. Les théories finissent vite par « m’emmerder ».

Christophe Karabache : J’apprécie particulièrement Raoul Vaneigem mais c’est un Situationniste, notamment son point de vue sur l’économie. Mais j’ai lu et je me suis intéressé à Bakounine et Kropotkine. « L’Anthologie de l’anarchie » de Daniel Guérin m’a apprit pas mal de choses. Pour la philosophie, je préfère Nietzsche à Adorno.

La conception de films expérimentaux

Christophe Karabache : Au départ, j’avais besoin et envie de parler de la guerre. Maintenant, j’ai davantage envie de parler du présent. Chaque film est conçu d’une manière différente. Le cinéma, qui est vraiment devenu mon moyen d’expression, s’impose lorsque j’ai envie de crier. D’ailleurs, tu auras certainement remarqué que je crie plus que je ne parle dans mes films. En règle générale, mes films sont réalisés rapidement. Je ne conçois pas le film comme un projet à longue échéance. Il faut toujours que je termine rapidement, dans l’urgence, dans l’immédiat. Lorsque je suis devant la table de montage, je reste le temps qu’il faut, et je ne me lève pas tant que la bande n’est pas terminée. Suxion propaganda, c’est des images que j’avais dans ma tête, un discours. Après le hasard fait tout dans ma démarche. Parfois, j’écris ou je dessine un peu des images du film. J’achète ma pellicule, je prends ma caméra, et je commence à filmer. Pour Suxion propaganda, l’idée de base était de filmer la télévision en accéléré. Le montage était pensé à l’avance, entre images pornographiques et images d’hommes politiques. Il y a beaucoup d’accident dans mes films que je trouve toujours plus créatifs et que j’exploite. Ma formation cinématographique est autodidacte, je connais assez bien la technique du film, et je m’en méfie un peu. La structure générale du montage est pensée à l’avance, après je laisse la place au hasard. Parfois, il m’arrive de ne plus rien maîtriser, et en général je ressors content du résultat. Les derniers films que j’ai réalisés, ce sont des films recyclés d’autres que j’avais fais précédemment. Mes anciennes productions, je les recycle. Je garde toutes les erreurs, les plans surexposés, etc. C’est ma conception « anarchique » du cinéma, à la fois par la thématique et l’esthétique. Mon anarchie se situe aussi dans la façon de faire les images, de les juxtaposer.

Au départ, je pensais le cinéma comme uniquement visuel. Le son était pour moi narratif et donc totalement secondaire. Lorsque j’ai réalisé mon premier film sonore, c’est parce que le son c’était réellement imposé pour moi, il était devenu nécessaire. Cela donne surtout des hurlements, des cris, toujours fait dans une grande spontanéité. Quand je réalise mes « télés-cinéma », j’envoie du son sans savoir sur quelle image il va s’inclure. Je prépare la bande son avant le montage des images. Le son est automatique, un peu à la manière de l’écriture automatique. Entre le tournage et le montage, en trois semaines je peux faire un film. Si je fais des courts métrages, c’est parce que ma respiration est courte, spontanée. Par ailleurs, l’aspect économique reste aussi une des raisons du court-métrage. La pellicule coûte cher, il ne faut pas l’oublier. Minimum d’argent, maximum de résultat esthétique ! La fiction ne m’intéresse pas, car je n’ai rien à raconter, ou à adapter. Quant au documentaire, il ne me tente pas. Pour moi, c’est l’expérimental qui peut le mieux accepter ce que je fais, mes films déchets, vomis et masturbés. Ils forment mon miroir. Mon point de vue antisocial, contre tout pouvoir politique, social, religieux, fait que je ne peux me placer que dans la marge, y compris la marge cinématographique. Le fait de grandir sans parents a crée en moi une colère, une révolte, plutôt qu’une haine. Lionel Soukaz me défini comme un anarchiste « destructeur ». Mon objectif est de détruire, c’est vrai, mais pour reconstruire quelque chose de mieux !

Yves-Marie Mahé : A 20 ans, j’ai commencé à réaliser des films en Super 8. Puis, j’ai débuté la musique. A partir de là, j’organisais mes projections, mes concerts. Avec Dan Dahan, j’ai sorti un disque de reprise sur « Rectangle » pour soutenir Jean-Louis Costes. Mes premiers films avant Mouvement, je ne les ai pas gardés, ils n’étaient vraiment pas bons. Dans Mouvement, je dessine sur la pellicule, par contre le film suivant La petite mort, là, j’efface les images avec de l’eau de javel et du scotch. Maintenant mes films sont plus narratifs, il y a aussi un peu plus d’humour. Mais pour moi l’abstrait et le figuratif ont toujours été liés. Les films ne me coûtent rien. J’ai un copain qui est projectionniste et qui m’apporte des films, notamment les bandes annonces. Et puis à l’ETNA, il y a leur cave remplie de bobines, il y a de quoi faire. Souvent je prends les films en 35 mm, que je re-filme en 16 mm. En revanche, pour De Gaulle, le film reste tel quel en 35 mm, il y a juste du grattage de réalisé. Je prends les films trouvés, je coupe ce qui ne m’intéresse pas, et je fais un premier montage avec. Ensuite avec tous les plans qui restent j’essaye d’en faire une histoire. La bande son, c’est la musique que j’ai composée chez moi. Ce qui est bien avec les films expérimentaux, c’est que la musique n’est jamais trop complexe. C’est assez répétitif avec quelques variations. Je passe les images que j’essaye avec différents morceaux. Je réalise les bandes son environ six mois après avoir fait le film. Pour Hybride, il n’y a pas eu de bande son pendant deux ans, et puis un jour j’ai enregistré une émission du « Masque et de la Plume », et j’ai trouvé que cela faisait un bon commentaire des images.

Pornographie et provocation

Yves-Marie Mahé : L’idée du chaos marche bien. Une fois, j’ai projeté sur une péniche mes films. Les gens dansaient entre le projecteur et l’écran. Je ne supporte pas l’esprit festif. En réalité, tout le monde s’en « foutait ». Jusqu’au moment où j’ai mis un des films pornos. Là, les gens se sont arrêtés de danser à partir du moment où ils se sont rendus compte que des sexes passaient sur leurs visages. Enfin, il se passait quelque chose ! Je ne veux pas tirer sur le porno. Les gens qui le font sont grands. Par contre, je n’aime pas le porno industriel aux scénarios consternants. De plus, je n’ai rien contre la pornographie en tant que telle, je la trouverai même excitante, surtout lorsqu’elle est cryptée, cela donne l’occasion d’y voir ce que l’on veut. Mais l’industrie pornographique a plus de lien avec le fric qu’avec l’art. Maintenant, je ne fais plus beaucoup des films provos, je fais plus dans l’opposition désormais, comme Bienvenue ! Va crever ! Les titres des films sont importants parce qu’il faut qu’ils soient accrocheurs ! Mais c’est davantage de l’agression que de la provocation. Dans mon cas, c’est une position de défense, ou si tu préfères, un mode de communication, une réponse anticipée.

Christophe Karabache : C’est à la fois l’amour libre, un fantasme, et la conception du sexe comme cruauté. Mon cinéma est un cinéma de la cruauté, les ruines, la guerre, le sexe, la viande, le sang … Pour Sévices Ektachromatiques, mon idée était d’assembler et d’associer n’importe quoi. C’est peut-être une sorte d’ouverture vers le Lettrisme. Je fais d’une certaine manière des films qui rappellent ceux, libertaires, des années 70, ce n’est pas volontaire. Je pense qu’au fond les formes reviennent parce que le monde n’a pas tant changé que cela entre 1970 et aujourd’hui. Ou s’il a changé, je suis sacrement déçu du résultat ! C’est pour cette raison que mes montages sont triturés, vomis, masturbés, torturés. Aujourd’hui, après avoir réalisé un film, je respire un peu mieux. Ce qui n’était pas le cas avant, où je n’étais jamais complètement satisfait. Je me cherche, et seulement maintenant je commence à me trouver.

La réception des productions ?

Yves-Marie Mahé : Je me mets à la place des spectateurs. Je fais tout pour que ce soit court. Je voudrais qu’ils retiennent la singularité de mes productions. Le côté métaphysique qu’il peut y avoir dans le cinéma expérimental.

Christophe Karabache : Lorsque je réalise un film, je ne le fais pas pour les spectateurs. Il n’y a que moi, ma caméra, ma table de montage, mes idées. Ce qui ne m’empêche pas de partager mes films avec d’autres personnes. Je ne fais pas de la propagande, je hurle mes idées, mes conceptions. Je n’informe pas, je ne fais pas de pédagogie. Mes films ne peuvent pas adhérer à la logique de la masse, je crois. J’ai projeté au cinéma Balzac sur les Champs Elysées, le film Fragments d’une vie anéantie, les gens n’ont pas supporté la vue des images. Ils sont sortis de la salle. Pourtant, c’était lors d’un Festival de cinéma expérimental. Les personnes qui voient mon cinéma sortent généralement énervés. Le film que les Festivals acceptent, c’est Distorsion, qui est la présentation d’images de guerre en accéléré, qui va jusqu’à l’explosion. Pour le coup, ce n’est pas aussi radical que le reste de ce que je produis, c’est simplement un manifeste contre la guerre. Les Festivals se méfient des gens comme moi, on me traite de provocateur, de terroriste. Mais je ne suis pas un provocateur, je ne cherche pas à choquer. Dans Sévices Ektachromatiques, lorsque je juxtapose des plans de l’école et du cimetière, ou d’un enfant allaité suivis d’images pornographiques, c’est ce que je pense. Je garde tous les plans. La révolte, je la porte en moi, je ne me sentirais bien nulle part où il y a des règles.



Filmographie d’Yves-Marie Mahé :

Mouvement (1997), Super 8 couleurs, sonore, 4 mn.
Poupée de sperme (1998), Super 8, 6 mn.
La petite mort (1998), Super 8 couleurs, sonore, 4 mn.
Va te faire enculer ! (1998), mini dv couleurs, sonore, 10 mn.
Fuck (1999), mini dv couleurs, sonore, 7 mn.
Le soleil ne brille pas qu’à la plage (1999), Super 8 couleurs, sonore, 10 mn.
Le siège (1999), Béta sp couleurs, sonore, 4 mn.
La vie avec toi (2001), mini dv couleurs, sonore, 7 mn.
Hybride (2001) mini dv couleurs, sonore, 7 mn.
Bienvenue ! Va crever ! (2001), 16 mm couleurs, sonore, 4 mn.
Bitte (2001) 16 mm couleurs, sonore, 4 mn.
La Gaulle (2003) 16mm couleurs, sonore, 12 mn.
Un air de défaite (2005), dv couleurs, sonore, 4 mn.
Eveil et initiation (2005), dv couleurs, sonore, 3 mn.
Un gars, une fille …et Dieu ! (2005), dv couleurs, sonore, 5 mn.
Oil Slick (2005), dv couleurs, sonore, 4 mn.
C’est bon pour la morale (2005), dv couleurs, sonore, 30 sec.
Saynette (2006), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
Sexe, violence … et compassion (2008), mini-dv couleurs, sonore, 8 mn.
Jeuness (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
La fin de la faim (2008), mini-dv couleurs, sonore, 1 mn.
J’aime Bond (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
Vivre Vite (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
Plus travailler (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.

Filmographie de Christophe Karabache :

Sarcophage (2001), Super 8, 20 mn.
Esprits révoltés (2002), 16 mm, silencieux, 5,70 mn.
Fragments d’une vie anéantie (2003), Super 8, sonore, 8 mn.
Lutte (2003), 16 mm, 5 mn.
Anthropophagie (2003), 16 mm, silencieux, 8 mn.
Distorsions (2003), 16 mm, 6 mn.
Suxion-propaganda (2004), 16 mm, sonore, 6,40 mn.
Programme politique international (1ère partie) (2004), co-réalisé avec Benoît Foucher, 35 mm, silencieux, 7 mn.
RN 13 (2004), 16mm, 10 mn.
Sévices ektachromatiques (2004), 16 mm, sonore, 20 mn.
Kinoptik (2005), 16mm, 20 mn
Mondanités (2006), Super 8 / vidéo, 34 mn.
Zone Frontalière (2007), mini dv / 16mm, 45 mn.
Trans Society (2008), mini dv / 16 mm, 63 mn.
Wadi Khaled (2009), Super 8, 15 mn.
Tout va mieux (2009), Vidéo, 42 mn.
Beirut Kamikaze (2010), mini dv, 59 mn.
Un drink à ta santé (2010), mini dvd, 29 mn.

Sortie de CONDITIONED art vidéo de Turquie

CONDITIONED propose une sélection de huit films et de vidéos d’artistes contemporains de Turquie. Oscillant entre style documentaire, art vidéo et films expérimentaux, le programme explore plus particulièrement le formatage intellectuel des enfants et adolescents à l’intérieur du système éducatif ainsi que dans la société turque contemporaine. Sous plusieurs formes et avec diverses approches, chacune élucide des aspects de la mise au pas de la jeunesse : des simples répétitions scolaires de l’hymne national (The First Ones de Hatice Güleryüz) aux mesures énergiques voire brutales dans d’autres cas, que ce soit des militaires (Origin d’Erkan Özgen), ou les injustices sociales (Our village de Sener Özmen). À l’intérieur de la maison (A young girl is growing up de Ferhat Özgür) comme dans l’espace public (On the thin ice de Burçak Kaygun), plusieurs procédés sont à l’œuvre de manière subtile ou franche, à travers la prison de femmes de Koro de Güldem Durmaz ou l’école de Where Bluebirds fly de Berat Isik. Au-delà, se lit une réflexion sur l’impact du monde et de ses images sur la construction individuelle à l’instar de la vidéo Delirium d’Ethem Özgüven qui s’attaque aux mécanismes de la société de consommation, ses conséquences psychologiques y compris. Programme conçu par Yekhan Pinarligil & Silke Schmickl.

Entretien avec Edouard Beau (Searching for Hassan)

Entretien avec Edouard Beau pour Searching for Hassan

Photographe distribué par l'Agence Vu', Edouard Beau a tourné Searching for Hassan à Mossoul, au Nord de l'Irak, en suivant la Garde Nationale Irakienne pendant un mois et demi. En découle un documentaire subtil et pertinent, qui évite tout sensationnalisme, laisse une grande liberté au spectateur. Sensible aux moments d'attente, à ce qui relève du hors-champ et du non dit, à la tension présente dans de petits détails, au regard des enfants, témoins apeurés d'une situation susceptible de basculer à nouveau dans le chaos, Searching for Hassan constitue pour nous une réelle découverte. Quel est donc cet "autre" (le "terroriste" Hassan) que les soldats traquent sans cesse, sans jamais le voir ou l'entendre ? L'ombre d'eux-mêmes ? Peut-on garder son calme et sa capacité de jugement dans une telle situation ? Quel est l'état de la société à Mossoul et comment les anciennes minorités cohabitent ensemble ?

Le film a obtenu le prix du meilleur premier film au FID (Festival International du Documentaire) de Marseille en juillet 2010.

CineFabrika : D'où est venue l'idée de faire un tel film ?

Edouard Beau : Depuis 2003, je sillonne, photographie les campagnes kurdes, et les régions de Mossoul et de Kirkouk. De retour en France, je regardais beaucoup de vidéos sur internet ainsi que des films comme Redacted de Brian De Palma, Battle for Haditha ou Iraqi Short Films (de Mauro Andrizzi). J'avais très envie de rapporter un autre témoignage sur ce qui se passait là-bas, via un travail documentaire et photographique. En novembre 2007, on m'a proposé de partir photographier un bataillon de l'armée irakienne à Mossoul. J'ai accepté et j'y suis retourné avec une vieille camera prêtée par un ami Kurde. Voilà comment tout a commencé, dans une sorte d'urgence à raconter l'Irak.

CineFabrika : On dirait que tu es dans une situation assez particulière avec ce film. Pas enrôlé dans l'armée US mais dans un "bataillon" de kurdes irakiens ? Le film a tourné à Mossoul, au nord de l'Irak, dans une région majoritairement kurde ?

Edouard Beau : Attention, il faut rectifier. J'étais avec le 4ème bataillon de la Garde Nationale Irakienne, composé en très grande majorité de Kurdes, d'anciens Peshmergas sous les ordres du PDK, et de quelques Arabes pour la mixité.
D'ailleurs, Mossoul est une ville multi-ethnique et multi-religieuse, on y trouve des Sunnites, des Chiites, des Chrétiens, des Turcomanes, des Arabes et des Kurdes. Mais la ville est en plein chaos depuis plusieurs années. Cela se déroule dans l'indifférence complète... D'ailleurs, la ville est interdite aux journalistes ou autres documentaristes... Connais-tu beaucoup de films tournés à Mossoul ? Pour moi, il était important de montrer cette ville ancestrale et de parler d'elle. Car, plusieurs batailles sanglantes s'y sont déroulées, sans que personne ne soit au courant, et la tension est encore très présente là-bas.

CineFabrika : On sent une légère hostilité des militaires irakiens vis-à-vis de l'armée américaine. Pourtant ils sont censés être alliés. Peux-tu en dire plus ?

Edouard Beau : En 2003, quand je suis arrivé dans cette zone, les Kurdes ont accueilli les américains comme des libérateurs. De leur point de vue, c'était sans doute le cas n'est-ce pas (souvenons-nous des massacres perpétrés par les bassistes pro-Saddam et S. Hussein lui-même)? Mais en 2007, ils ont sans doute réalisé que les intentions réelles des Américains ne correspondaient pas à ce qu'ils pensaient au départ. Au fond, il est possible que les Kurdes doutent que les Américains soient capables de garantir la paix et la prospérité dans la région.

CineFabrika : Quel était le type de relation élaborée avec ces soldats ? On sent une grand complicité entre eux et toi.

Edouard Beau : En effet, j'ai été très proche de ces soldats pendant plus d'un mois. Cela dit, il ne faut pas se fier aux apparences, car ma relation avec la plupart d'entre eux était assez difficile. Les premiers temps, j'étais sans cesse obligé de justifier ma présence parmi eux, et je devais faire cela à chaque relève. Mais de manière générale, étant donné les dangers encourus lors de chaque sortie, chaque fois que l'on quittait la base, une sorte relation de confiance (une confiance totale) est née progressivement. Pour eux, je faisais partie de leur bataillon. Cela dit, à aucun moment, je n'accepte ni ne justifie leurs méthodes et leurs actes.


Cine Fabrika : Quel était ton parti pris initial ? Tu souhaitais filmer certains aspects de la guerre ? Les moments d'attente aussi, les patrouilles souvent infructueuses pour chercher des armes ou des adversaires...

Edouard Beau : Je n'avais pas de volonté clairement définie pendant le tournage, uniquement celle de témoigner et d'aller partout où il se passait quelque chose qui pourrait raconter, témoigner de la situation de cette ville. Enregistrer le réel, à tout prix, dans l'urgence, juste pour le geste, même s'il semble maladroit à première vue. Avec la caméra comme continuum de la pensée... D'ailleurs, le spectateur remarquera que je n'établissais pas de hiérarchie, n'avais pas peur d'enregistrer autant les temps morts que les sorties, les fouilles... Car tout cela faisait partie de ce grand désert des Tartares qui m'a accueilli en son sein. J'ai filmé la guerre comme elle venait, ne sachant pas la rationaliser ou l'expliquer. C'est au montage que le réel s'est imposé comme la seule histoire à raconter, sans sensationnalisme. Filmer la guerre telle qu'elle était, impalpable et pleine de contradictions. C'est le coeur même de ce film.

CineFabrika : Dans "Searching for Hassan", tu filmes du point de vue de la Garde Nationale Irakienne. Est-ce que tu as déjà voulu tourner de l'autre côté ? Le point de vue des "terroristes" selon certains ou de la résistance à l'occupation nord-américaine selon d'autres ?

Edouard Beau : A aucun moment, je n'accepte ni ne justifie leurs actes et leurs méthodes, je le répète. Cela dit, j'ai évidemment souhaité filmer de l'autre côté mais je pensais aussi que filmer la vie quotidienne de la Garde Nationale Irakienne était une expérience très intéressante et utile pour tenter de comprendre la situation. De toute façon je n'avais pas accès aux populations, ne parlant pas leur langue. Enfin, je prépare un nouveau film, et je n'ai jamais abandonné l'idée de tourner un film avec plusieurs points de vue.



Entretien réalisé par Olivier Hadouchi en juin 2009, revu avec le cinéaste en février 2010.

Retour sur le Festival Panafricain d'Alger de 1969.

Par Olivier Hadouchi

Parfois désigné sous le diminutif de « Panaf’» ou l’appellation, plus polémique, de « Premier Festival Panafricain » (nous verrons bientôt pourquoi), le Festival Panafricain d’Alger, qui s’est tenu en juillet 1969, a donné lieu à un film produit par l’ONCIC (institution étatique du cinéma algérien inspirée de l’ICAIC cubain). Et c’est William Klein qui s’est chargé de donner une cohérence à un large matériel composé de prises de vues tournées par diverses équipes et d’archives de luttes anti-colonialistes en Afrique.
En 1967, le cinéaste et photographe avait participé au film collectif Loin du Vietnam (coordonné par Chris Marker), en compagnie notamment de Godard, Resnais, Varda. Sans oublier un certain nombre de techniciens engagés (la monteuse Jacqueline Meppiel, les opérateurs Pierre Lhomme, Bruno Muel et Yann Le Masson, l’ingénieur du son Antoine Bonfanti, Harald Maury…) qui se mobilisèrent pour mettre leurs compétences techniques au service des luttes ouvrières dans les films des groupes Medvekine et de la décolonisation africaine, via Festival Panafricain. Ce film réunit une équipe internationale, avec notamment des cinéastes et des opérateurs algériens (parmi eux : Slimane Riad, Ahmed Lallem, Mohamed Bouamari, Ali Marok, Nasser Eddine Guénifi…) ou le documentariste québécois Michel Brault. Et Sarah Maldoror, une des rares cinéastes (avec Mario Marret, Tobias Engel) à avoir rapporté des images des luttes de libération d’Afrique lusophone, par le biais de la fiction ou du documentaire (Sambizanga, des fusils pour Banta, film non terminé, dont les bobines sont restées en Algérie suite à un différend), en évitant les discours grandiloquents. Nul doute qu’à l’image des autres participants, William Klein se sentait solidaire des luttes anti-impérialistes en Afrique, un continent qui ne s’était pas encore débarrassé du colonialisme portugais, du régime de l’apartheid dans sa partie sud, et demeurait vulnérable dans un système mondial lui laissant peu de marge de manoeuvre. Sensible aux luttes des Afro-américains dans son pays d’origine, les Etats-Unis, puisqu’il tournera Eldridge Cleaver Black Panther lors de son séjour en Alger, où le dirigeant s’était réfugié.
Quant à l’institut algérien de production, il témoignait ainsi de sa solidarité avec les mouvements de décolonisations africains, dans la lignée de sa politique étrangère axée sur l’aide aux mouvements de décolonisation, doublé d’un panafricanisme visant à se démarquer de la politique de Senghor, jugée trop dépendante des grandes puissances européennes. D’où l’offensive contre le courant de la « négritude » associée au poète président (l’auteur d’Une saison au Congo est généralement épargné). L’intitulé même de « Premier Festival (culturel) Panafricain » est un camouflet adressé au « Festival Mondial des arts nègres » organisé en 1966 au Sénégal. En 1969, plus de mention d’une quelconque « négritude » dans l’intitulé. Place à la culture qui se veut révolutionnaire, moyen de mobilisation, vecteur de conscientisation, d’agitation, d’esprit critique contre les séductions de l’ennemi ou l’adversaire, support d’encadrement. Une telle conception associant l’art et l’engagement a tour à tour suscité un sentiment de rejet ou un réel espoir, tout dépend de la manière dont s’exprime ce rapport. Pour donner un exemple plus lointain, souvenons-nous des positions antagonistes des poètes de la Résistance française et de celles d’un Benjamin Péret (Cf. Le déshonneur des poètes).

Les leaders politiques conviés à s’exprimer dans Festival Panafricain d’Alger, étaient à la fois engagés dans une lutte contre le colonialisme portugais et dans les questions culturelles : citons Amilcar Cabral (PAIGC, Guinée Bissau et Cap Vert), Agustinho Neto (MPLA, Angola), Mario de Andrade, des militants ANC (Afrique du Sud). Le poète et militant révolutionnaire (à l’époque) René Depestre, apparaît la même année dans un chef d’œuvre du cinéma cubain, Mémoire du sous-développement de Tomas Gutierrez Alea, et dans Festival Panafricain.

Culture & politique

La fin des années 60 voit l’émergence d’un cinéma d’auteur engagé et inventif à l’échelle mondiale et dans le tiers monde. Avec deux iconoclastes au Sénégal, Ousmane Sembène et Djibril Diop Mambéty, un groupe de cinéastes brésiliens réunis sous la bannière du « cinéma novo » (Ruy Guerra, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira Dos Santos), tandis que trois chefs d’œuvres sont tournés entre 68 et 69 : Lucía (de Humberto Solás), La première charge à la machette (Le Primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez) et Mémoires du sous développement (Memorias del subdesarollo de Thomas Gutierrez Alea qui se fera à nouveau remarquer avec Fresa y Chocolate de deux décennies plus tard), en plus des documentaires de Santiago Alvarez qui redécouvre les possibilités du montage (Godard lui dédiera un volet de ses Histoire(s) du cinéma). Contre la guerre du Vietnam, l’essai filmé, le documentaire d’intervention trouvent un second souffle avec Loin du Vietnam déjà cité, Hanoi Martes, 79 Primaveras de Santiago Álvarez, jusqu’aux Etats-Unis (avec notamment Winter Soldier ou Year of the Pig).
Un film synthétise parfaitement l’ébullition de ces années-là, c’est La hora de los hornos (L’heure des brasiers) de Fernando Solanas. Il existe bien entendu des influences communes, des échanges entre diverses pratiques, des propositions antérieures demeurées vivantes au sein de la constellation du film militant (des avant-gardes soviétiques à Loin du Vietnam en passant par L’Aube des damnés de Rachedi avec un commentaire de Mouloud Mammeri, en 1965). Cependant, de par son ambition, le souffle qui le traverse de part en part, son esthétique très riche et plurielle, et le manifeste co-écrit par les Argentins Fernando Solanas et Octavio Getino « Vers un troisième cinéma » (proposition de dépassement du cinéma hollywoodien ou de son équivalent soviétique, le premier cinéma, et du cinéma d’auteur, le second cinéma) qui l’accompagne et sera traduit en français par François Maspero, publié dans plusieurs revues (dont Souffles), le film de Solanas marque une date importante.
Festival Panafricain possède plusieurs points communs avec L’heure des brasiers. Il est divisé en plusieurs parties, comme des chapitres d’un essai ou d’un traité. Quatre en l’occurrence : « Premier festival Panafricain de la culture », « Préparatifs », « Mouvements de libération à Alger », le quatrième chapitre apparaît sans titre, ouvre le questionnement (après une « fantasia », succession de concerts filmés dans divers lieux) pour terminer sur le pari suivant : « la culture africaine sera révolutionnaire ou ne sera pas ». Par ailleurs, comme le tandem Solanas et Getino de L’heure des brasiers, William Klein (et ses collaborateurs) affectionne l’intertitre bondissant, le recours à des citations de textes (Fanon etc.) et d’images (Madina Boe de José Massip, Algérie en flammes de René Vautier, L’Aube des damnés de Rachedi, Sangha de Bruno Muel, Nossa Terra de Mario Marret…), qui sont ainsi mises en perspective et insérées dans une histoire – méconnue ? – du cinéma associé à la libération de l’Afrique.
La structure globale n’est cependant jamais trop rigide et n’avons pas l’impression d’assister à une pénible succession de mots d’ordre (contrebalancés, voire parfois aspirés par les sons et les images), mais plutôt à un talentueux patchwork oscillant entre le passé, le présent et l’espoir pour l’avenir. Un lumineux patchwork tour à tour immergé dans l’esthétique du pamphlet, de l’agit-prop et du cinéma direct, le montage rythmique, incisif et le plan qui prend le temps de respirer. Les scènes de défilé, dans les rues d’Alger, défilé des délégations venues d’un grand nombre de pays africains, ne s’apparentent pas à des processions rigides de type défilé du 1er mai sur la Place Rouge et ses dérivés, car la foule n’est pas uniforme, des individualités s’en dégagent, des danses sont parfois improvisées entre des Algériens et leurs hôtes, venus d’autres pays du continent. Les entretiens filmés avec des artistes, des intellectuels, des militants, expriment parfois des nuances sensibles et tiennent compte des spécificités de chaque situation ; seul le colonialisme, l’impérialisme sont unanimement condamnés. Le discours du président algérien de l’époque, Houari Boumediene, n’est pas placé au dessus des autres déclarations des participants (loin du culte de la personnalité, cela mérite d’être signalé). Quant aux déclarations des leaders de mouvements de libération (successivement le MPLA d’Angola, le FRELIMO du Mozambique, le PAIGC de Guinée Bissau et Cap Vert, l’ANC d’Afrique du sud), ils se concentrent sur la manière dont ils mènent leur combat sur le terrain (aspect militaire et politique) et sur le rôle, majeur selon eux, de la culture en vue de la libération. Leur conception se démarque du concept de la « négritude », dont Fanon avait déjà proposé un dépassement dans ses textes. Surtout contre le version « senghorienne » du mouvement, comme nous l’avons vu, et non contre le Sénégal, pays du président poète, car des intellectuels tels que Pathé Diagne, l’auteur dramaturge Cheikh Aliou N’Dao étaient à Alger durant le festival, ainsi que les grands cinéastes Ousmane Sembène (pas montré dans le film) et Djibril Diop Mambéty (il n’avait pas encore troqué le théâtre pour le cinéma, faisait peut-être partie de la troupe de Ndao à l’époque). D’ailleurs, détail intéressant : un des moments forts du film est le vigoureux discours du philosophe béninois Stanislas Spéro Adotevi contre la négritude. En le regardant et en l’écoutant attentivement, on s’aperçoit qu’il constitue l’ébauche de son pamphlet Négritude et négrologues. Que des expressions utilisées lors de sa communication lors du festival sont parfois reprises quasiment à l’identique dans le livre. Voici deux extraits du discours : « En ce qui me concerne, je voudrais à mon tour, mais sur un autre mode, reprendre le thème de la négritude. La négritude a échoué. Elle a échoué non pas surtout parce qu’à travers des gribouillages pseudo philosophiques, on pressent la volonté de dénoncer une certaine forme de développement de l’Afrique, mais parce qu’en reniant ses origines pour nous livrer pieds et poings liés aux ethnologues et aux anthropophages, elle est devenue hostile au développement culturel de l’Afrique. (…) La quête forcée des traditions, nous le disons après Fanon, est une banale recherche d’exotisme. La négritude, creuse, vague, inefficace, est une idéologie. Il n’y a plus, en Afrique, de place pour une littérature en dehors du combat révolutionnaire. » Dans sa préface à la réédition de l’ouvrage de Stanislas S. Adotevi, l’écrivain congolais Henri Lopes revient sur le festival panafricain et la genèse du texte écrit par son ami. Après l’intervention de Lopes, Adotevi décida d’aller encore plus loin et se mit à écrire son discours qui sera complété ultérieurement pour devenir le pamphlet que nous connaissons.
Auparavant, René Depestre se demandait dans une sous partie dédiée à la question de la sculpture africaine, après deux intervenants prenant partie, l’un (le poète afro-américain Ted Joans) pour la restitution de ce patrimoine à l’Afrique, l’autre (Pathé Diagne) pour laisser ce grand nombre d’œuvres dans les musées européens où elles sont exposées (dans des collections souvent constituées à partir d’acquisition pour le moins douteuses, de vols et de rapines) : « On parle beaucoup depuis le début de ce siècle de « l’art nègre » en général. Mais finalement, il y a un certain mythe de « l’art nègre » aussi. On établira des styles, des écoles, des époques, des comparaisons. Peut-être que l’on renoncera à cette dénomination ethnique. On ne dit jamais « l’art blanc », n’est-ce pas ? »
Le film se termine par un rappel d’images de luttes anti-coloniales en Afrique, des militants Black Panthers montent sur scène avec Archie Shepp accompagné d’un orchestre touareg du sud algérien, la performance se déploie en forme de crescendo (rappel des révoltes dans les ghettos US, des images de luttes anti-coloniales en Afrique). Appel à la révolution africaine, après les prestations de la célèbre chanteuse sud-africaine Miriam Makeba (disparue en 2009) et d’une grande voix du gospel, Marion Williams.

Un film et un événement oubliés ?

Est-ce que la critique de la négritude s’effectuait au nom d’un dépassement des paradigmes hérités de la colonisation, d’une critique de l’essentialisme et du culturalisme, en somme d’un dépassement dans la lignée d’un Fanon ? Est-ce que c’est la manière dont elle se proposait d’agencer l’art, plus largement, la culture, l’identité et l’engagement politique qui a « échoué » ou trop bien réussi à devenir une sorte de doxa (voir la fameuse formule de Soyinka « Le tigre n’affirme pas sa « tigritude », il bondit sur sa proie » ) ? Soit un moment de l’histoire des idées auquel on continuera de se référer mais dont il serait vain de chercher les réponses à une situation contemporaine qui diffère en plusieurs points des situations passées ? Face au dogme de « la fin de l’histoire », on pourrait rétorquer que la poésie d’un Aimé Césaire ou la prose d’un Kateb Yacine (pour élargir le propos) constitue un des grands moments littéraires du siècle passé. Du moins, ont-ils assumé leurs responsabilités. En matière d’engagement politique et, ne l’oublions pas, en tant qu’artistes.
Est-ce que Taos Amrouche s’est retrouvée « interdite » de Panaf’ en 1969 parce qu’elle avait participé au festival organisé par Senghor à Dakar en 1966 ? La raison est-elle à chercher, plutôt, dans la mise à l’écart de la culture kabyle, berbère en général, par l’Algérie officielle de l’époque ? Elle a effectué son tour de chant (clandestin), loin des projecteurs.
Et, comme le remarquait (pour le déplorer) un contributeur de la revue Souffles (voir son dossier consacré au festival), on s’étonne de l’absence de la poésie durant le Panaf’. De Bachir Hadj Ali à Jean Sénac, la poésie algérienne ne pouvait pas être légitimement accusée d’être détachée du militantisme ou de la politique… La liberté, l’engagement (existentiel, politique), et – à certains égards – la lucidité, caractéristiques de la jeune poésie algérienne de ces années-là ne cadrait certainement pas avec les conceptions dogmatiques et étriquées de la culture.
Après une guerre d’indépendance, les Angolais, des Mozambicains, des Guinéens (Bissau) et des Capverdiens se sont libérés de la domination portugaise, en provoquant, par ricochet, la Révolution des œillets puis l’avènement de la démocratie au Portugal. Dans quantité de ses ouvrages, Gérard Chaliand a rendu hommage à Amilcar Cabral, dirigeant du PAIGC, en rappelant notamment qu’il avait su échapper aux impasses du guévarisme, tout en conciliant l’aspect politique et l’aspect militaire dans sa lutte (paradigme des guerres d’indépendance), tout en effectuant un travail théorique et pratique de très grande valeur. Assassiné par des proches (peut-être avec la complicité des services portugais) à la veille de l’indépendance de la Guinée Bissau et du Cap Vert, qui formeront ensuite deux pays séparés, Amilcar Cabral demeure tout de même une figure historique majeure du siècle passé.
Laminé par des divisions internes (souvent suscitées par leurs adversaires) et les assassinats perpétrés par les services de sécurité des Etats-Unis, le mouvement des Black Panthers aura eu une influence non négligeable dans le domaine de la culture et de la politique, même après sa quasi disparition officielle. Influence qui dépasse le fait qu’Eldridge Cleaver soit devenu un conservateur supporter de Reagan, à son retour aux USA, après avoir séjourné à Cuba, en Algérie et en Corée du Nord. D’ailleurs, Rome plutôt que vous de Tariq Teguia, évoque le souvenir de l’exil algérois de Cleaver, lors d’une discussion entre deux personnages de différentes générations. La prise en compte de tout le continent africain (au-dessus et au-dessous du Sahara) est d’ailleurs une donnée importante du cinéma de Teguia, comme le confirme Inland (2008).
Dans le cas de films aussi liés à une époque, aussi « localisés » dans le temps que Festival Panafricain d’Alger ou L’heure des brasiers, on a peut-être trop insisté sur leurs côtés lumineux, sur l’espoir sans doute sincère et mobilisateur dont ils ont su se faire l’écho, en oubliant parfois leurs zones d’ombre, leur caractère malgré tout « inachevé », à parfaire sans cesse, qui, lui, demeure très vivant.


Olivier Hadouchi

P.S.

Une première version de ce texte est parue sur le blog de Salim Bachi en 2008. Depuis, le film est sorti en catimini chez Arte Vidéo, dans une relative indifférence.

Lebanon vu par une plasticienne (2ème partie).

Lebanon vu par une plasticienne. (2ème partie)

par Eléa BAUX

« 14h50 (= 25^ème minute) : Jamil dit à Rhino : nous avons une heure pour traverser la ville. Prise d’otage par terroriste. Jamil dit : « On tire pour tuer. » Rhino avance. Le bruit du viseur du tank mise au point. Shmulik découvre l’horreur et est censé simultanément prendre des décisions, tirer ou pas. Scanner la zone pour repérer les ennemis. »

Nous sommes les yeux de Shmulik, durant tout le film, nous sommes enfermés dans le tank avec lui et ses trois camarades, nous voyons ce qu’ils voient. Le dehors n’est vu qu’à travers la grille du viseur.

Le film est entièrement filmé en huis clos, à l’exception de la première et de la dernière image, ce qui nous invite à nous dire qu’on ne voit pas tout, qu’on ne sait pas tout, et que ce film n’est pas là pour prêcher le vrai, le réel. Quel paradoxe, Samuel Maoz met à distance le spectateur en l’enfermant !

On sent presque un temps réel, presque comme si chaque minute filmée était une minute vécue, les cuts ne se font pas sentir. On a l’impression d’un plan séquence d’une heure et demi. C’est assez flippant d’avoir la sensation de voir ce que ces soldats ont vécu l’heure et demie durant laquelle le premier tank israélien a pénétré au Liban. « Welcome to Lebanon. » Trop de sang, trop de mort. Ils ont peur.

Je suis née en 1983.

« 14h43 (= 18^ème minute) : Le tank entre dans la ville dans laquelle ils ont pour mission de vérifier qu’il n’y a plus personne, que tout le monde est mort. Ville qui a été bombardée la veille. Un âne est couché au sol, il est éventré, est-il mort ? Gros plan sur ses naseaux qui bougent, non, il n’est pas mort. Sa bouche est ouverte, on voit ses dents. Puis, gros plan sur ses yeux, des larmes coulent. Nom de code du tank : Rhino.

14h46 (= 21^ème minute) : Plan sur un homme qui est assis en face d’un autre homme qui, lui, est mort. Il regarde les soldats. Shmulik braque son viseur sur cet homme et zoom. Canettes de Seven’up.

14h47 (= 22^ème minute) : Lumière blanche dans le tank qui vient d’en haut, le tank est ouvert, de l’air poussiéreux et plein de plumes blanches entrent dans le tank, c’est magnifique. On entend le bruit lourd et assourdissant des pales d’un hélicoptère. L’hélico vient chercher le cadavre. L’ange s’envole.

14h48 (= 23^ème minute) : Fermeture du tank. Gros plan : Du sang sur les mains d’Assi, puisqu’il a aidé à sortir le cadavre. Il se lave les mains, les frottent fort. »

Les cadavres, le sang, la mort. Ces images nous arrachent les tripes en nous tordant les boyaux. On croirait que les mains d’Assi sont celles d’un cadavre, elles sont d’un blanc bleuté et tachées de sang. Les vivants sont tachés de mort au sens propre du terme. On le voit se laver les mains, et pour lui, tout bascule après cet événement. Il ne pourra jamais se remettre de ce qu’il a vécu dans ce tank, comme les autres d’ailleurs. Samuel Maoz nous permet de voir, de sentir à quel point ces hommes sont détruits jusqu’au plus profond d’eux-mêmes par l’absurdité de la guerre.

« De 15h16 (= 51^ème minute) jusqu’à 15h19 (= 53^ème minute) : Shmulik raconte comment il a vécu l’annonce de la mort de son père. Crise cardiaque. Il était en Seconde. Il se trouve au lycée quand il apprend la nouvelle. Son professeur, une femme, tente de le réconforter [1]. Il raconte comment cette femme lui a permis de pleurer. Il n’en avait pas envie ; mais il se force à pleurer, il n’en a pas envie parce qu’il est pris d’une érection fulgurante et embarrassante. Il se force à pleurer pour que sa prof le prenne dans ses bras. Ce qu’elle fait. Elle bouge, elle le berce, ce qui provoque encore plus d’excitation pour Shmulik. Il sent son sexe frotter contre son ventre. Il sent ses seins, mord ses lèvres, elle lui dit « soulage-toi ». Il éjacule. Il décharge, au sens sadien du terme, et bien sûr, il se sent soulagé. »

Il raconte l’histoire de l’éjaculation libératrice de la mort de son père. Cette scène, ce récit est absolument fantastique, si bien mené, sans vulgarité aucune. Hertzel, qui écoute attentivement Shmulik, trouve ça très excitant. Éros et Thanatos entrent dans Lebanon par le biais de ce récit, nous reviendrons, néanmoins, sur le sujet un peu plus bas. La façon dont Samuel Maoz aborde la question de la liaison entre la sexualité et la mort est d’une crudité juste et simple, incarné à l’écran par les mots dans une image sans image. Sur le fil, à la limite de l’extrême, la pornographie non représentée mais ressentie.

« 14h53 (= 28^ème minute) : Focus sur un tableau situé dans un immeuble éventré au 2^ème étage. Ce tableau est une peinture, une vierge à l’enfant. Des tirs de civils, de terroristes ? On ne sait pas. Une femme en otage dans les bras d’un civil ou d’un terroriste. Une enfant. C’est la panique générale. Le tank tire sur la vierge à l’enfant. Tout le monde tire… On ne voit rien, trop de fumée, on continue d’entendre les tirs, mais on ne voit rien. La fumée se dissipe ; on voit la femme sortir, l’homme qui la retenait en otage a été tué. Cette femme cherche sa fille : Wafa, 5 ans. – Ça aurait pu être lui. – Elle veut qu’on lui rende sa fille.

14h54 (= 29^ème minute) : Le militaire lui dit de ne pas bouger. Mais elle est en état de choc et ne pense qu’à retrouver sa fille, elle veut qu’on la lui rende. Sa fille est morte pendant la fusillade. En cherchant sa fille dans les décombres, la robe de cette femme prend feu. Le militaire la lui arrache, la femme se retrouve en culotte. Il la couvre avec un grand morceau de tissu qu’il a trouvé sur le sol. Puis il lui touche le visage, la joue, ce geste comme une caresse réconfortante. La femme s’approche du tank, elle regarde le viseur.

14h57 (= 32^ème minute) : Elle passe sa main dans ses cheveux. »

Le réalisateur intègre, à son film, une symbolique de la femme très riche. Une seule représentation de nu féminin avec cette seule femme actrice, la mère de Wafa.

Cette femme qui se retrouve nue, nue et seule, cette femme à qui les soldats israéliens n’ont pas envie de faire de mal, mais il est trop tard, ils ont tué sa fille. Cette femme si belle, lascive malgré elle dans la décadence de sa douleur. La lumière caresse son visage, grande sensualité dans l’image. Cette femme est présente à l’image seulement quelques minutes, pourtant elle nous hante jusqu’à la fin du film.

On note aussi la présence de ce tableau, cette peinture représentant une vierge à l’enfant au moment de cette scène de tuerie humaine. Le tableau aussi est détruit. Que fait Samuel Maoz ? Essaie-t-il de se débarrasser de cette iconographie religieuse en tirant dessus ? De l’idée de Dieu ?

Au début du film, lorsque Jamil pénètre pour la première fois dans le tank, on découvre que les soldats ont accroché une carte postale représentant une Pin-up, imagerie qu’il n’est pas peu fréquent de voir dans les casernes, que les militaires transportent avec eux lors de leurs missions.

Toute cette symbolique vient tacher le film de façon ponctuelle, Pin-up, mère pleurant la mort de son enfant, femme consolatrice de la mort, iconographie religieuse. Samuel Maoz fait preuve d’une grande ingéniosité, il ne donne pas de leçon, il crée la place de la femme, de l’image de la femme dans son film, en parsemant ça et là ces symboles qui deviennent extrêmement violents si l’on y prête suffisamment attention. Ils nous ramènent à une réalité qui est celle de l’humanité. La place des hommes et des femmes dans le monde et dans la guerre sont fondamentalement différentes.

Au-delà de la place réservée à la femme dans le film, on peut aussi se poser la question de la place qui est faite à la femme en tant que spectateur. On parlera d’une image sensuelle de la guerre. Les voix des hommes que l’on entend dans le film, les murmures, les communications par radio, ces sons chauds et suaves éveillent en nous quelques frissons, une excitation fébrile mais présente. Nous voyons la guerre, mais nous sommes enivrées par cet érotisme surgissant des voix et de la peau transpirante des militaires dans le tank.

Samuel Maoz provoquerait-il consciemment le regard, les sens de ce spectateur féminin ?

Éros et Thanatos reviennent encore nous hanter, c’est le sort qui nous est réservé parce que nous sommes humains. Dans Les larmes d’Éros, Georges Bataille en parle bien mieux que moi : « L’ambiguïté de cette vie humaine est bien celle du fou rire et des sanglots. Elle tient à la difficulté d’accorder le calcul raisonnable, qui la fonde, avec ces larmes… Avec ce rire horrible… ».[2]

« 15h13 (= 48^ème minute) : Jamil force Yigal à faire redémarrer le tank. Le tank redémarre. On ne peut pas mener une guerre dans cette crasse.

15h15 (= 50^ème minute) : Arrière-fond sonore lourd et pesant, mais quelques notes fluides. […]

15h33 (= 68^ème minute) : Sous la pression, Assi se rase en se disant qu’il ne peut pas être dans cet état pour faire la guerre, il pète les plombs, Hertzel le lui dit. Lumière sensuelle sur le visage d’Assi. Musique : une note, deux notes, trois notes, 4, 5, 6. Les mêmes qu’au début du film dans la scène d’ouverture. […]

15h50 (= 85^ème minute) : Une note de musique. Deux notes. On voit le tank de l’extérieur. Shmulik sort sa tête du tank. Le champ de tournesols de la première image du film. Exactement la même image en plan fixe avec le tank à l’arrière-plan en plus.

15h51 (= 86^ème minute) : Fin. »

Très peu de musique dans le film, des séquences brèves mais lourdes ; étrangement perturbantes. La raison de cette sensation d’inquiétante étrangeté doit venir du fait que l’on a l’impression d’entendre la musique de Bachar Khalifé,[3] il vit et travaille en France. Les influences venant de ses origines Libanaises, sur ce qu’il produit, sont indéniables. Reconnaître des sonorités « libanisantes » dans un film israélien participe à cette perturbation auditive. Samuel Maoz n’a semble-t-il pas souhaité encombrer son film d’une musique trop présente. Les très rares notes que l’on entend ponctuent des instants d’incertitude complète, autant pour les personnages que pour les spectateurs. On est oppressé et éveillé à la beauté de ces notes de musiques laiteuses et cristallines.

Liban et Israël sont si proches dans ce film, on ne sent aucune haine des Israéliens envers les Libanais. C’est un film sur l’absurdité de la guerre et sur la paix, sur l’amour de l’homme pour l’homme. Ils ne veulent pas tuer ces gens-là. Ils ne le veulent pas, profondément, ils ne le veulent pas.

Pour ma part, au moment où le film a commencé et qu’il me hantait, j’avais peur de haïr les soldats israéliens, j’avais peur de ne jamais arriver à les voir, j’avais peur de les tenir en partie responsables des traumas que j’ai pu déceler chez lui. Je n’ai plus peur maintenant, je ne les hais pas.

Samuel Maoz, avec toute son équipe, a réalisé un chef-d’œuvre.

Eléa Baux. Le 13 mars 2010.

Annexe :

J’ai décidé d’intégrer le reste des notes que j’avais prise sur Lebanon. Elles sont non exploitées au sein de mon texte, mais il m’a semblé légitime de les faire figurer.

14h49 (= 24^ème minute) : Hertzel propose à ses frères des croûtons de pain qui sont d’un jaune étrange, un jaune soleil.

15h00 (= 35^ème minute) : Ensuite, Shmulik se fait passer un savon par Jamil.

15h01 (= 36^ème minute) : un missile est tiré sur le tank, on voit le missile rivé sur le tank au travers du viseur. Écran noir. Le tank est couvert de croûtons jaunes et d’huile, tout le monde est en vie. Les visages des hommes sont noirs de poussière et de suie. Le viseur du tank est abîmé, fissuré en haut à droite. Jamil prend un Syrien en otage, il est menotté dans le tank.

15h05 (= 40^ème minute) : Jamil demande à son commandement par radio qu’on les sorte de là, ils ont dévié de la trajectoire initialement prévue, son commandement tente de les repérer, on entend des avions de chasse. Le commandement les a localisés : ils ne sont pas là où ils devraient être, ils sont sur une zone sous contrôle syrien.

15h10 (= 45^ème minute) : Yigal pense que le tank est foutu. Les cadrans de contrôle n’indiquent plus rien, ils sont noyés dans l’huile. Les quatre soldats à l’intérieur du tank se disent qu’ils n’ont plus rien à faire ici, qu’ils vont pouvoir rentrer chez eux. Jamil arrive dans le tank.

15h19 (=53^ème minute) : On voit une voiture devant l’image des Twin towers. C’est le bordel. Les phalangistes. On voit Jamil discuter avec le phalangiste.

15h21 (= 56^ème minute) : Le phalangiste pénètre dans le tank. « Do you speak arabi ? » Le phalangiste parle au Syrien. Il lui dit que lorsqu’ils seront arrivés au Saint Tropez hotel, il le mettra dans la plus grande suite, il lui arrachera un œil, lui laissera le deuxième pour qu’il puisse voir la suite, il lui coupera les couilles. Puis le lendemain, il l’attachera entre deux voitures, et l’écartèlera.

15h24 (= 59^ème minute) : Le Syrien devient fou après avoir entendu le récit du phalangiste.

15h25 (= 60^ème minute) : L’un des gars du tank, lui passe de la morphine. Le Syrien s’endort.

15h27 (= 62^ème minute) : « C’est ça la guerre ! »

15h31 (= 66^ème minute) : Ils commencent à se sentir perdus et pensent qu’il est l’heure de se dire adieu.

15h34 (= 69^ème minute) : Un cadavre sur une civière est mis dans le coffre de la voiture. La voiture démarre. Le tank suit les phalangistes.

15h36 (= 71^ème minute) : des cadavres sur le sol, il fait nuit, ce sont les phares de la voitures qui les éclairent. L’ image tremble. L’huile dégouline sur les parois du tank. Y en a plein les cadrans.

15h37 (= 72^ème minute) : Radio silencieuse, Jamil a disparu.

15h39 (= 74^ème minute) : Le phalangiste sort de sa voiture. Il rentre dans le tank, il veut embarquer le prisonnier. Shmulik lui dit Jamil has the key. Le phalangiste repart. Le tank est seul dans la nuit perdu.

15h40 (= 75^ème minute) : De la musique vient de l’extérieur. Ils cherchent d’ou elle peut bien venir. Ils ont peur. Assi devient fou, il est déconnecté. La musique est belle. Assi sourit et danse.

15h41 (= 76^ème minute) : Plus de musique. Il faut partir, Jamil s’adresse à eux par la radio. Ça remarche. Jamil leur dit qu’ils sont foutus s’ils ne bougent pas. Les phalangistes sont partis. Un tir sur le tank. Le tank est touché. Yigal fonce. Ils ne voient plus rien. Ils roulent. D’autres leur tirent dessus.

15h44 (= 79^ème minute) : Hertzel charge un missile. Ils sont touchés. Yigal est touché.

15h45 (= 80^ème minute) : Yigal meurt.

15h46 (= 81^ème minute) : Assi, Shmulik et Hertzel en prennent conscience. Shmulik reste statique. L’huile.

15h47 (= 82^ème minute) : Jamil appelle à la radio.

15h48 (= 83^ème minute) : Shmulik s’occupe du Syrien. Il peut pisser. Grand silence.

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[1] « Réconforter vt 1. Rendre des forces physiques à quelqu’un. 2. Redonner de la force morale, du courage à une personne éprouvée. » Dictionnaire Hachette Editions 2009, Paris, Hachette Livre 2008.

[2] Georges Bataille, Les larmes d’Éros, in Œuvres Complètes X, Éditions Gallimard, Mayenne, 1987, p. 577.

[3] http://www.facebook.com/pages/Bachar-Khalife/127474069699

www.myspace.com/bacharmarkhalife

Lebanon vu par une plasticienne (1ère Partie)

Il est parti. Les Israéliens arrivent

Lebanon, film de Samuel Maoz, vu le jeudi 11 février 2010.

par Eléa Baux


« 14h27 (= 2ème minute du film) : Première image, plan fixe sur un champ de tournesol. »

Je pleure.
Faisons un temps d’arrêt, ma réaction est excessive. Pourquoi l’image d’un champ de tournesol me ferait-elle pleurer ? Je me dois de vous expliquer pourquoi.
Ce texte tentera de montrer à quel point il peut être difficile pour le récepteur d’une œuvre d’art de faire abstraction, de se départir de la subjectivité émanant de son histoire personnelle.
Un hasard, peut-être pas, peu de temps après avoir vu Lebanon, je me suis attelée à la lecture de L’image peut-elle tuer ?, ouvrage absolument incroyable de Marie José Mondzain. J’étais déjà sûre d’avoir une certaine légitimité à « foutre en l’air » les conventions et les codes qui régissent l’écriture d’article, de critique sur le cinéma mais lorsque j’ai lu ce paragraphe – cité ci-après – de Marie-José Mondzain, j’ai eu l’impression d’avoir l’approbation d’une mère pour faire ce que j’allais faire.

« La naissance des écrans a mis dans l’espace social un dispositif aussi énigmatique que l’image qu’il rend manifeste. Il est double, en tant qu’il ne montre pas de corps réels et toutes les conditions matérielles du tournage il est le tissu d’une élision et, en tant qu’il soutient des images, il est le tissu d’une apparition. L’écran participe donc au premier chef à la définition de l’image elle-même. Toute réception visuelle sur un écran a lieu dans une sorte d’atopie fugitive, le temps de la vision ou de la projection. […] Dans le même temps se distinguent des places d’où chacun éprouvera les émotions singulières que les images vont provoquer. Quelque chose de rituel et de politique est en jeu car ce rassemblement ne produit aucune vision commune. Chacun depuis sa place perçoit des signes visibles, sonores et narratifs tels que, à la fin du spectacle, la question s’ouvre seulement de savoir ce qui fut partagé. Une expérience fusionnelle ou bien un ébranlement du sens ? Faut-il pour le savoir demander à chacun ce qu’il a vu ou bien suffit-il d’analyser la chose vue pour définir ses effets sur tous ? Il n’y a pas de réponse univoque à une telle question. » (1)

Je pleure, l’esthétique du chaos.
L’esthétique d’un chaos mise en place par Samuel Maoz au sein de son film, aussi bien que l’esthétique d’un chaos vécue au moment même où je me suis retrouvée face au film, au moment de la projection, et avant ça, lorsque je me suis confrontée pour la première fois à l’affiche – dans le métro – annonçant la sortie de Lebanon.
Un Libanais quitte Paris et quasi simultanément les Israéliens entrent et hantent la partie libanaise de mon cerveau.

« 14h29 (= 4ème minute) : Des soldats enfermés dans un tank.
Jamil, militaire chargé de transmettre les ordres aux soldats du tank leur dit par radio : « Welcome to Lebanon ».
Assi (commandant du tank), Shmulik (le tireur), Hertzel (en charge des munitions), et Yigal (conducteur du tank) sont un peu surpris par la mission qui leur est confiée, ils ne s’attendaient pas à devoir rester si longtemps au Liban.
Nom du lieu dans lequel ils doivent se rendre après leur première mission : Le Saint Tropez Hôtel.
6 juin 1982.
Le tank pénètre dans un champ de bananiers. »

Je suis tendue, je suis fébrile, je pense à lui… Quel âge avait-il quand ces évènements se sont déroulés ? Était-il au Liban à ce moment-là ou à Paris à l’abri des bombes ?
Je n’étais pas née.
Mon corps se contracte si violemment.
« La guerre de la montagne : 1982-1984. »
Je suis née pendant cette guerre.
Bref…
Combien de temps vais-je pleurer ? Est-ce que cela va durer pendant tout le film ? Il faut que je le sorte de ma tête pour pouvoir voir le film. Je dois regarder attentivement ce film. Ce sont des Israéliens qui ont fait ce film, c’est formidable. Je dois voir ça.
« Allez, sort s’il te plait. Je t’en supplie, sort de ma tête, laisse-moi voir. »
Ils sont beaux ces hommes, ces soldats. Ils ont peur. Ils doivent défendre leurs coéquipiers.

« 14h36 (= 11ème minute) : Le noir, les hommes dorment.
Puis, ils reçoivent des instructions. Ils doivent tirer si un véhicule arrive, une fois à droite puis une fois à gauche, et si le véhicule ne s’arrête pas, ils ont pour ordre de tirer sur le moteur.
Soudain, une voiture arrive. »

Le véhicule arrive droit devant. Il aurait pu, il a peut-être vécu un moment similaire à celui-là. Non, je préfère ne pas y penser.
Ah ! Il est revenu, j’avais réussi, enfin, presque, à le faire sortir de ce film et de ma tête.
4 ans, il avait 4 ans.

« Shmulik, qui a pour ordre de tirer, n’y arrive pas.
Le sang coule. La cible. Les yeux.
Il y a un mort, un soldat du bataillon de Jamil. Jamil dit en langage codé : un ange.
Le cadavre du soldat est mis dans le tank.
Une autre voiture, cette fois-ci Shmulik tire. Un autre mort.
14h42 (= 17ème minute) : Le mort, le civil est achevé par Jamil, d’une balle dans la tête. »

Je vais devoir revoir ce film, devoir le voir des dizaines et des dizaines de fois. Ça va être un enfer, toutes ces images à digérer.
Non, pas « Bref… » Je suis née en 1983. Je suis donc née pendant cette guerre. Qui n’est pas né pendant une guerre ? Certains sont nés dans la guerre…
A-t-on le droit de faire des enfants pendant que d’autres s’entre-tuent ? Si une loi interdisait de faire des enfants pendant qu’une guerre sévissait, en combien de temps l’humanité s’éteindrait-elle ?
J’ai juste envie de vomir.
Envie de faire pipi, envie de partir mais de savoir.
Envie de fumer.
Je reste.
Je pleure, mais je reste.
C’est beau mais horrible. C’est beau et horrible.

La première fois que j’ai été voir Lebanon, j’ai pleuré pendant la quasi totalité du film. J’ai réussi à m’arrêter peut-être, un quart d’heure, au moment où le tank était devant l’agence de voyage.

« 15h05 (= 40ème minute) : ils sont devant une agence de voyage, on voit des images des Twin Towers , Big Ben et la Tour Eiffel. »
Beaucoup de photographies sont intégrées dans les décors. Création d’un effet de miroir pour les spectateurs occidentaux que nous sommes. New York, Londres et Paris ainsi symbolisées, nous sommes alors instantanément re-projetés à notre place, à la place de ceux qui n’ont rien vécu de tout ça.
Et puis ça a recommencé. Mon corps, tout mon corps, le moindre de mes muscles était contracté, tellement contracté. Impossible de desserrer ma mâchoire. Mes muscles se tétanisaient, tellement les images me faisaient mal et me plongeaient dans un état contemplatif à la fois. Mon cœur, lui, je ne sais pas du tout s’il battait vite ou pas, en fait j’étais si souvent en apnée que je ne peux rien vous dire à ce sujet. Souvent, j’attrapais l’une de mes cuisses dans laquelle je plantais violemment mes ongles. Je ne m’en suis rendue compte que le soir en me déshabillant, il y avait sur mes cuisses quelques petites traces rouges.
Quand je suis rentrée chez moi, j’ai dû écrire, tout de suite écrire. Écrire à chaud pour sortir cette violence. Ne pas rester avec ça. Ne pas la transporter trop longtemps. Vite, poser ces horreurs et ne les reprendre que plus tard. Une urgence : se décharger.
Et j’ai pleuré, j’ai encore pleuré, une fois chez moi, seule avec ce que j’avais vu. J’ai voulu l’appeler, juste pour entendre sa voix et sentir qu’il était en vie, mais c’était impossible.

Ce qui fut encore plus violent, non peut-être pas plus violent, violent différemment, c’est mon deuxième visionnage de Lebanon.
Lorsque j’y suis retournée, comme je savais ce que j’allais voir, tout était différent. Je pense pouvoir discerner trois phases par lesquelles je suis passée : l’avant projection, le moment de la projection et l’après projection. Je vais tenter de retranscrire ces différents niveaux de prise de conscience que j’ai subi durant ces trois phases.

Première phase : l’avant projection.
C’est étrange, dans la matinée qui a précédé la projection de Lebanon, j’éprouve une forme d’angoisse à l’idée d’y retourner. Il faut que je le revois pour écrire, j’ai encore beaucoup de choses à saisir et à voir pour pouvoir écrire un texte un peu intéressant.
J'ai envie d'y aller, j'ai incité des gens à venir voir ce film, mais là maintenant, j'ai envie de vomir, j'emmène des gens voir ça ! Quelle horreur !
J'ai envie de fuir, de renoncer.... Pourquoi ai-je besoin de me confronter à toutes ces atrocités ? C’est une démarche personnelle, je ne dois pas dire aux gens d’aller voir ce film. Et puis, si, merde ! D’autres doivent le voir. Il ne reste que peu de temps avant qu’il disparaisse des écrans de cinéma.
J’ai envie de dire ça à quelqu’un, je commence donc à écrire un mail à un homme que je respecte beaucoup et qui pourra entendre mes mots, mais je ne le fais pas, je ne l’envoie pas. Je me dis que je dois gérer seule ce moment, que ça n’appartient qu’à moi d’être face à ce film, que je n’ai pas de légitimité à demander de soutien au sein de cette démarche. Alors je reste prisonnière de ma solitude, je reste avec, pour seule compagnie, mes nausées et mes états d’âme et mes larmes.
Les trois amis qui devaient venir me font faux-bond. Je suis donc profondément seule. Tant pis pour eux, tant pis pour moi ou pas…

Deuxième phase : le moment de la projection.
Je sors mon carnet, pour pouvoir prendre des notes :

« MK2 Hautefeuille, salle 3.
Arrivée dans la salle à 14h00, séance à 14h10.
7 personnes dans la salle, moi y compris.
Je n’ai pas encore envie de faire pipi comme la première fois.
Je me sens mieux que tout à l’heure. Je n’ai plus envie de vomir. Plus de larmes non plus. Plus de culpabilité.
Finalement, je suis bien, seule, pour revoir Lebanon.
1 – Ne pas trop se contracter.
2 – Essayer d’être calme.
3 – Relativiser et se détacher. Essayer de se détacher. »

Ce sont les trois conseils que je me donne avant que le film commence.
Je sors mon téléphone portable pour avoir des références temporelles précises dans ma prise de note :

« Début du film : 14h26.
[…]
Fin du film : 15h51.
Durée totale : 1h25min. »

Au total, je couvre une quinzaine de feuillets sur mon petit carnet.

Troisième phase : l’après projection.
Je sors de la salle, dans la rue dans le métro, alors que je rentre chez moi, je me rends compte que je suis totalement contractée. Ma mâchoire est bloquée, serrée. J’angoisse, sans comprendre pourquoi. Une soudaine envie de pleurer… Que se passe-t-il ? Pourquoi ? Tout s’est bien passé, j’ai fait du bon travail.
Et puis, je comprends. Comment avais-je pu me détacher autant ? Comment avais-je pu être aussi froide face aux images ? Comme si elles ne provoquaient plus rien en moi. Je culpabilise de n’avoir pas ressenti le film. C’est ça l’angoisse ! C’est cette stupéfaction sur ma capacité à avoir su me défaire de la violence des images, à avoir réussi à transformer ce film en un simple et pur objet d’analyse. Je pensais qu’il allait encore me faire du mal, que j’allais avoir besoin de le voir un nombre de fois incalculable avant de m’habituer à la violence. Mais non, ce n’est que la deuxième fois que je vois Lebanon, et je le regarde sans le voir, j’ai pris des notes comme un robot. Pour July Trip (2), c’était si dur ! Il m’a fallu le voir des dizaines de fois avant de pouvoir l’analyser, avant de m’extraire d’un regard émotionnel. Est-ce le fait que Lebanon soit une fiction ? Est-ce une simple preuve de maturation par rapport à ce que je vois ? Suis-je moins sensible à la violence des images ? Suis-je plus rapide dans l’analyse ?
Je n’ai pas été stressée une seule fois. Si, à un seul moment, j’ai repensé à lui pendant le film…

« Wafa, 5 ans. – Ça aurait pu être lui – »

« 14h28 (= 3ème minute) : 3 heure du matin.
Première image dans le tank : un reflet.
« L’homme est d’acier, le tank n’est que ferraille. » inscription que l’on peut lire à l’intérieur du tank. »

Les images, les reflets dans l’eau sur le sol métallique du tank, comme de la peinture à l’huile sur la bobine. Le réalisateur est aussi peintre. Ces reflets reviennent à plusieurs reprises teinter le film de ces sublimes taches, de ces marques presque surréalistes, de ces empreintes du temps de la fiction, de ce temps arraché au réel, cet instant où l’on a droit à la contemplation, où l’on se laisse aller à ne voir que la beauté d’une image. Samuel Maoz nous octroie des moments de repos en nous offrant l’extase.
Peut-être pourrait-on dire qu’il transforme ce vécu, ce cauchemar bien réel qui le hante en un autre monde dans lequel le beau à sa place, dans lequel le repos de l’âme existe. Le transforme-t-il pour que nous puissions le voir, nous qui ne l’avons pas vécu, nous qui sommes ignorants ?
C’est de la vie du réalisateur dont il s’agit ici, il a fait une fiction avec des éléments réels de son vécu. À partir de l’histoire de cet homme est mise en jeu l’histoire de l’humanité, une histoire métallique, l’histoire de la transmission du savoir et de la mémoire.

(1) Marie José Mondzain, L'image peut-elle tuer ?, Éditions Bayard, Paris, 2002, p. 49 et 50.

(2) Court-métrage réalisé par Waël Noureddine en juillet 2006 au Liban. voir le lien vers sa biographie et le synopsis du film : http://birdofpreyproductions.com/fr/node/24

Eléa Baux