L'orange dans la trilogie "Le parrain"

L’orange, fruit de mauvais augure dans la trilogie du Parrain
(The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972, 1974, 1990)


par Christophe Damour
L’accessoire métaphorique chez Coppola


Jean-Patrick Manchette analyse en ces termes une séquence d’Apocalypse Now :
« Au camp de Kurtz il y a des trucs qui brûlent et on ne sait pas ce que c’est, on voit juste des flammes qui montent de la terre, dans un coin. Il faudrait être pris de délire pour bâtir un commentaire là-dessus, il y a bien d’autres choses à commenter dans Apocalypse Now, mais disons qu’en mettant dans l’image ce signe (aisément lisible) Coppola nous fait plaisir et nous est sympathique. » (1)
Tout en considérant « cette manie des objets métaphoriques comme la marque du grand style » (2), Manchette semble en revanche ne pas prendre au sérieux l’analyse approfondie de la présence de tels objets. En effet, est-il vraiment délirant de bâtir un commentaire sur des détails ?
Peter Cowie (3) donne un exemple similaire dans une autre œuvre majeure de Coppola, Le Parrain et ses suites : la présence de l’orange. Même si, bien entendu, il y a bien d’autres choses à commenter dans la célèbre trilogie, il est intéressant de remarquer dans quelle mesure l’utilisation récurrente de ce motif, l’orange, confirme, si ce n’est le statut d’auteur du cinéaste (4), du moins la cohérence de l’œuvre, même dans ses plus infimes détails (5).
Si, dans la tradition symbolique classique, comme la plupart des fruits à nombreux pépins (6), l'orange renvoie à un signifié unique et positif qui est la fertilité, le fruit est associé chez Coppola à des thématiques plutôt négatives: la violence, le pouvoir et la trahison. Le cinéaste érige ainsi une figure de l’orange en figure de vanité et de mort qui transcende ces trois thèmes, un rapprochement qui n’est pas forcément contradictoire, car par exemple « (…) au Moyen Age la mort était (…) rarement associée à des images d’horreur et de peur (…) ». (7)
Outre le fait de concourir à l’authenticité du milieu culturel dans lequel est censée se dérouler l'histoire (l'ethnie sicilo-américaine), en participant, au même titre que d'autres produits typiques tels le vin, l’huile d’olive ou les pâtes, au rendu d'un certain exotisme, l'orange apparaît tout d'abord en tant que symbole des origines. Le premier pilier thématique du Parrain est en effet incontestablement celui des racines, de la terre originelle: la Sicile, où tout commence et tout finit. La saga de la dynastie Corleone débute en Sicile avec le départ forcé du jeune Vito Corleone, pour se clore sur le même sol avec la mort de son fils Michael Corleone (Al Pacino). La présence de l'orange sicilienne aux Etats-Unis est comme une réminiscence de cette terre qui manque à ses originaires, mais une réminiscence macabre.

L'orange ou la réminiscence de la mort


Entre le point de départ et d’achèvement de la trilogie, la Sicile aura été associée à plus d'un titre au sang en tant que lien familial et identité ethnique mais également au sang versé et à la mort violente en étant le terrain de nombreuses exécutions : triple assassinat originel du père, du frère aîné, puis de la mère du jeune Vito Corleone et la vengeance de celui-ci, meurtre de la première épouse de Michael et de sa fille dans des attentats dont il était à chaque fois la cible. C’est surtout cette Sicile de violence originelle que l’orange évoque, comme la marque indélébile que Michael porte déjà sur le visage (8).
Fruit d’une terre originelle qui insuffle à ses enfants les principes du rite initiatique meurtrier (Michael, comme son père avant lui, devant supprimer ses ennemis pour pouvoir préserver ses intérêts) et de la vengeance (les récurrents règlements de comptes opérés par Michael Corleone), l’orange est une figure de violence, contrairement à la poire, symbole de douceur, que le jeune Vito (Robert de Niro) offre tendrement à sa jeune épouse dans Le Parrain 2.
L’orange est également l’emblème du déterminisme, pilier thématique de la trilogie - sur lequel Coppola insiste lourdement dans Le Parrain 2 -, et indirectement de la famille, ce qui permet par là de rejoindre le traditionnel symbole de la fertilité.
L’orange est en outre, à plusieurs reprises et chez des personnages différents, utilisée, sinon comme un fétiche, assurément comme un attribut concret d’exercice du pouvoir.

L’orange attribut du pouvoir


Dans Le Parrain 2, Don Fanucci (Gaston Moschin), le Parrain que le jeune Vito Corleone supprimera avant de commencer son ascension dans le Milieu, est tout de blanc vêtu, avec son chapeau-couronne et sa veste posée sur ses épaules tel un manteau royal. Déambulant avec arrogance dans les rues de New York, il se sert gratuitement à divers étalages (9), se saisit d’une orange qu’il fait sauter dans sa main droite, avant de prendre le fruit dans son autre main, afin de permettre à un passant-vassal, en lui tendant négligemment le dos de sa main droite, d'y déposer le traditionnel et mafieux baiser d'allégeance. L’orange, dans cette panoplie du monarque de la ville, a incontestablement valeur de sceptre.
A la fin du même film, Michael Corleone, tenant conseil avec ses hommes de confiance, son demi-frère et avocat Tom Hagen (Robert Duvall) et ses gardes du corps Rocko et Neri, s’empare d’une orange, se met à en peler une partie et commence à la manger. Michael est en train d’ordonner la mort de ses ennemis en mangeant cette orange, qu’il tient également comme un sceptre, symbolisant sa puissance, sa maîtrise de soi et sa détermination quant à l’exécution des traîtres.
Dans Le Parrain 3, c’est au tour de Vincent (Andy Garcia) de faire rouler une orange dans une de ses mains puis dans les deux, avant de la respirer comme son grand-père Vito (Marlon Brando) respirait la rose accrochée à son veston dans Le Parrain. A ce moment en Sicile, Vincent apparaît pour la première fois comme le véritable dauphin de Michael. D’un naturel nerveux et sanguin au début du film, il est maintenant plus posé et est passé du stade de simple voyou de service à un statut plus important, si bien qu’il a le droit maintenant de s’exprimer et de donner son avis en public. L’orange dans ses mains est bel et bien, à ce moment-là, le symbole d’un pouvoir qui est déjà passé dans ses mains, et que le vieux et malade Michael (Pacino), n’étant plus dans le coup depuis fort longtemps, ne tardera pas à officialiser.
En tant que symbole du pouvoir, et incidemment du pouvoir de donner la mort, l’orange représente donc indirectement la mort. Mais elle ne fait pas que simplement la représenter. Dans Le Parrain 2, Don Fannucci se fait tuer peu de temps après avoir manipulé une orange, comme si celle-ci annonçait la violence à suivre. Elle est donc dans ce cas à la fois sceptre et élément d’annonce du danger mortel. Et dans Le Parrain, Vito est abattu alors qu’il venait d’acheter des oranges chez un épicier (10).
Figure complexe et polysigne, l’orange est affublée d’un pouvoir annonciateur de la mort.



Memento mori (souviens-toi que tu vas mourir)

Dans la tradition picturale de la vanité (Claesz, Le Caravage), les natures mortes proposent une méditation sur la mort et le caractère éphémère des biens terrestres (richesses, mais également pouvoir, beauté ou savoir). Peintes derrière des portraits, elles « anticipent, en tant que symboles, de la ‘mors absconditus’, c’est-à-dire de la putrescibilité qui est attribuée à l’homme, sur l’état futur des personnes portraitées au recto » (11).
Dans Le Parrain, l'orange acquiert cette fonction prémonitoire qui rappelle l’inévitable mort du corps, mais surtout elle prédit l'imminence de sa survenance (12), Coppola semblant transposer cinématographiquement ce processus, l'inscription au recto d'un portrait étant remplacée par la présence du motif dans le plan (13).
Ce pouvoir de mauvais augure lié au fruit se retrouve également dans la Bible, où la corbeille de fruits observée par le prophète est qualifiée d’annonciation de la fin par Dieu (14).
Coppola introduit clairement dans son film la métaphore picturale de la corbeille de fruits en tant que vanité, mais en y apportant deux petites innovations personnelles: il distingue l'orange des autres fruits qui composent la corbeille, notamment en la mettant bien en évidence à son sommet, transférant à ce seul fruit la valeur de vanité conférée habituellement à l'ensemble de la corbeille. Et il y ajoute le mouvement : l'orange est rarement fixe, toujours manipulée par la main de l'homme ou mue par les forces naturelles de l’apesanteur.
L’utilisation la plus évidente de cette allusion picturale ou biblique est la présence de corbeilles regorgeant de fruits sur la table lors des différentes réunions des patrons de la pègre : lors de la rencontre des chefs des cinq grandes familles de New York dans Le Parrain, la réunion de puissants hommes d’affaires mafieux autour du Président cubain à La Havane dans Le Parrain 2 ou lors de la dernière réunion d’un Michael qui veut régler ses dettes avec ses anciens et peu recommandables associés dans Le Parrain 3. Autant de symboles de la vanité d’hommes qui donnent la mort mais qui, a tout moment, peuvent la recevoir, en raison de la vie qu’ils ont choisi de mener, une vie sans cesse menacée par la trahison.

L'orange, annonce de la trahison


La présence de l’orange permet également de désigner celui qui va trahir. Dès Le Parrain, on aperçoit Tessio (Abe Vigoda), le futur traître, se saisir d’une orange lors de la réception en l’honneur du mariage de la fille du Don. Plus tard dans le film, ce sera une orange trônant au sommet d’une corbeille de fruits qui désignera Don Barzini (Richard Conte) comme le commanditaire principal du complot contre les Corleone. Dans Le Parrain 2, la présence de l'orange est pour la première fois évoquée dans les dialogues (si ce n'est par Vito, dans la première partie, désignant à haute voix des oranges à un épicier) : le garde du corps de Michael, une orange à la main, introduit dans le bureau de son patron Johnny Holla (qui est l’émissaire du traître, mais ni le spectateur ni les personnages ne le savent à ce moment du film). Lorsque Michael lui demande ce qu’il tient dans la main, Johnny répond : « une orange de Miami » ; puis sans plus s’attarder sur cette apparente digression, ils reprennent le cours normal de leur conversation. Lorsque l’on apprend juste après que Miami correspond au lieu de résidence du traître Hyman Roth (Lee Strasberg), subtilement appelé « notre ami de Miami », l’orange acquiert rétrospectivement une incontestable valeur prémonitoire.
De la même manière, Coppola attirera l'attention du spectateur sur une autre orange, non plus par le moyen du dialogue mais par celui du cadrage, lorsque, dans Le Parrain 3, il fait un gros plan sur une orange s’échappant d’un panier de fruits et roulant sur la table, cet élément informant à deux niveaux différents l’imminent attentat: le premier est que l’orange tombe parce qu’un hélicoptère se rapproche, ce qui a pour conséquence de faire trembler le bâtiment ( l’orange avertit) ; le deuxième niveau, plus symbolique, est aussi le plus important, parce que, par le choix du motif et celui du cadrage, l’orange ne se contente plus d’avertir, elle dénonce (la traîtrise de Joey Zazza alias Joe Mantegna).

Enfin, l’orange est associée à la mort des deux Parrains : d’abord dans Le Parrain, où le vieux Don Corleone meurt peu après s’être introduit une peau d’orange dans la bouche, comme si celle-ci l’avait empoisonné ou asphyxié. Et à la fin du Parrain 3, lorsque le vieux Michael meurt, il s’écroule de sa chaise, allant ainsi rejoindre sur le sol sicilien ce qu’il avait à la main et qu’il venait tout juste de laisser tomber par terre : une orange.

Christophe Damour



NOTES

(1) Les Yeux de la Momie. Chroniques de cinéma, Paris, Rivages, 1997.
(2) Pour reprendre la formule de Laurent Jullier à l’égard de Manchette (L’analyse de séquences, Paris, Nathan Cinéma, 2002, p. 115).
(3) Peter Cowie, The Godfather Book, London, Faber and Faber, 1997.
(4) A propos d’Alfred Hitchcock : « Voilà donc un mec qui pousse la maîtrise de l’image jusqu’à mettre du sens dans ce qui, dans l’image, a toutes les chances de demeurer inaperçu. Voilà un auteur » Jean-Patrick Manchette, op. cit.
(5) Pour une analyse mettant en avant l’origine et la nature des diverses répétitions dans l’utilisation de certains accessoires (intention du réalisateur, hasard, trouvaille de l’acteur, etc.), lire Alexandre Magin, « des oranges… et un âne », in Francis Ford Coppola et la mise en scène trilogique, mémoire de maîtrise, université Paris 1, 2003.
(6) Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, 1996.
(7) Norbert Schneider, Les Natures mortes : réalité et symbolique des choses : la peinture de natures mortes à la naissance des temps modernes, Taschen, 1999, p. 78.
(8) Dans le documentaire sur le tournage du Parrain (« A look inside », Jeff Werner, 1991), Coppola raconte qu’il recherchait pour le rôle de Michael un acteur qui porte la « marque de la Sicile sur le visage », en d’autres termes un physique très typé méditerranéen ; c’est pourquoi il a préféré le brun Al Pacino au blond Ryan O’Neal.
(9) Un privilège qui est un attribut de son autorité sur les petits marchands du coin ; plus tard, une fois Vito devenu à son tour le caïd du quartier, le marchand lui offrira de ne pas payer ses oranges.
(10) Le roman de Puzzo parlait déjà de « pêches juteuses et d’oranges » (éd. Robert Laffont, p. 93).
Dans Forever Young (Steve Miner, 1992) après que la fiancée de Mel Gibson se soit fait renverser par une voiture, elle est allongée sur le bitume au milieu d’oranges.
(11) Norbert Schneider, op.cit., p. 77.
(12) Ainsi dans Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), Bonnie (Faye Dunaway) croque dans une poire juste avant que le couple ne se fasse fusiller.
(13) D’autres motifs font référence aux vanités picturales, comme la tête coupée du cheval dans Le Parrain, qui peut renvoyer aux peintures de têtes coupées de saints (Saint-Jean Baptiste, Sainte Catherine d’Alexandrie, etc.)
(14) « Voici ce que me fit voir le Seigneur, mon DIEU : c'était une corbeille de fruits de fin d'été. Il dit : " Que vois-tu, Amos ? " Je dis : " Une corbeille de fruits de fin d'été. " Le SEIGNEUR me dit : " La fin est arrivée pour Israël, mon peuple (…)" » La Bible ; Amos 8, 1.

Notes autour de Val del Omar (2ème p.)

NOTES AUTOUR DE VAL DEL OMAR ET D’UN CINEMA DE LA METAMORPHOSE ET DU CREPITEMENT (2)

par Olivier Hadouchi
Autour de quelques motifs val del omariens...

L’eau, le feu, l’air et la terre en tant qu’éléments organiques & techniques, métaphoriques & réels, sont présents dans les trois films du triptyque. Ils s’interpénètrent continuellement et ne s’apparentent donc jamais à des blocs homogènes, des forteresses séparées.
*
Topographie(s) plurielle(s) d’une Espagne palimpseste.
La Galice au nord-ouest. Climat pluvieux, boue, humidité, notamment célèbre pour les éléments laissés par les Celtes (en Galice, la cornemuse s’appelle « gaita », on l’entend souvent dans les orchestres « folkloriques » de la région, parfois dans le film), qui transitèrent dans la région. Région tournée vers l’Atlantique (plans répétés sur les barques et les mouettes) et vers les lointaines Amériques (stèles dédiés à tel voyageur parti vers tel pays : Argentine...)
La Castille, aux hivers et aux étés secs, « centre » géographique et politique du pays depuis que le pouvoir central établit ici son régime.
En Andalousie, Grenade tournée vers le sud et l’est : l’Orient. La colline de l’Alhambra où des « Maures » s’établirent (Arabes, Berbères, Perses réunis sous la même religion), ainsi que des juifs, des chrétiens, des gitans. Pour le rappeler, Val del Omar juxtapose : une étoile de David en mosaïque, des inscriptions calligraphiées en arabe, des chants et des danses gitans andalous.
Chacune de ces régions, des villes métonymiques qui les composent, ont inspiré une gigantesque production artistique, émanant d’habitants des lieux (13) ou de voyageurs souvent de sensibilité romantique (Gautier ou Irving ont séjourné à Grenade, Quinet aussi) (14).
Parler de « transit », de « présence », c’est utiliser un euphémisme pour désigner des conquêtes générant ensuite – le plus souvent – des « reconquêtes ». Cela dit, le cinéaste choisit lui-même des apports extérieurs éloignés dans le temps susceptibles de nourrir son travail, aborde donc prioritairement l’histoire de son pays dans la longue durée, tout en sachant qu’il n’est pas menacé de l’extérieur (ce fut la Guerre Civile...) depuis la glorieuse résistance face à l’incursion des troupes napoléoniennes au 19ème siècle.
En somme, Val del Omar puise par exemple dans les réminiscences et les traces du moment « Maure » (le joug a disparu, reste ses élans de tolérance, réels pour l’époque mais insuffisants pour le présent, ses jardins...) et du Siècle d’or (sans l’ostracisme, le repli sur un catholicisme agressif et conquérant).
... art du patchwork et du collage.
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Le cinéma de Val del Omar a donc un versant poétique et essayiste. Reportons-nous aux sous-titres de Fuego (« Essai somnambule de vision tactile dans la nuit d’un monde palpable », (15) « une cinégraphie libre ») et de Aguaespejo (« Un court essai audiovisuel de plastique lyrique »).
Essais sur la matière humaine, animale, végétale ; au contact les unes aux autres.
Cyprès, nénuphar, grenouille, poissons, grottes (Aguaespejo granadino).
Bruit de grillons (non visibles), champ de fleurs verticales (Fuego en Castilla).
Mouettes, serpent d’étang, tortue, miaulements de chats, grottes (Acariño galáico).

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L’ordre inversé.

Inversion du négatif (au sens photographique aussi : pellicule inversée) et donc du contraste noir et blanc : elle intervient à plusieurs endroits. Notre occurrence favorite : lorsque le paysan lit ceci sur un écriteau gravé en haut d’un édifice : « Todo par todos » (Tout pour tous). Mais qu’est-ce que cela incarne et signifie ?

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A la fin de Aguaspejo Granadino le « Sin fin » se retourne, le lettrage adopte des caractères ressemblant à ceux de la langue arabe écrite, et la mention « Sin Fin » (« Sans fin » au lieu de « Fin ») effectue un mouvement circulaire à 360° degrés, se retourne sur lui-même (on sait que l’arabe se lit de droite à gauche). Au début comme à la « fin », impossible de conclure, point de synthèse achevée, tout redémarre.
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La métamorphose.
Elle représente un seuil, accompagne et rend possible l’émergence de la vision, indique le passage à un autre stade du visible et du sensible qui libère aussi l’ouïe et le toucher pour mieux les prendre en considération ; c’est une re-fondation et une radicale transformation.
Les lettrages, les caractères des titres et des génériques sont modifiés à chaque film.
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Fuego en Castilla donne libre cours au sentiment tragique de l’existence dont parlait Miguel de Unamuno, ou plutôt à une sensibilité tragique mêlée d’extase, entièrement traversée par elle (réversibilité).

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Si La vie est un songe (dixit Calderon de La Barca), seul un sublime artefact de chair et de métal, le regard éveillé du somnambule muni du toucher, dévoileront tout cette mascarade avant de renaître autre chose.

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« Paulhan a décrit l’aventure cubiste comme l’invention d’un espace essentiellement
tactile, un espace tel qu’un aveugle, ou un homme égaré dans le noir, pourrait le ressentir : un espace plein de dangers, d’écueils et d’abîmes (16)» d’après Bonitzer citant l’auteur des Fleurs de Tarbes. Tous n’ont sans doute jamais goûté au système de « vision tactile » conçu et construit par Val del Omar, ni à ses anamorphoses « supprimant à la fois la distance et le point de vue » (17) (en multipliant et décentrant tout cela).
Par le biais de l’anamorphose, la perspective dépravée, tel visage, tel corps, tel édifice architectural s’étend, se disloque, s’étire et s’aplatit avant de se recomposer comme une espèce d’image pâte à modeler et remodeler.

... Vision tactile.
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- Quête d’unité « primordiale » ? –

A la fin et dès le départ, l’enfant se dédouble. L’unité primordiale vue à travers le prisme d’un territoire palimpseste, vivant et multiple (humain, animal, végétal) et non d’une clôture sur une essence unique.
Vous avez dit rhizome paradoxal ou résurgence électrique du Tao ?

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« Qu’elles sont aveugles les créatures qui s’appuient sur le sol » déplore le narrateur en voix-off (in Aguaespejo Granadino), annonçant ainsi la colline en feu, le palais débordé d’eau par les cours d’eaux environnants et la danse des fontaines à l’intérieur, le ciel devenu lui-même miroir avec ses nuages filant comme des poissons, l’éclipse, l’aurore, la montée, l’ascension infinie de l’eau. Dans le cycle ultérieur / antérieur de la boue ou du feu, l’eau est toujours là, quelque part.
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Intime et collectif en relation complète ou différée.

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Naissance, jeunesse synonyme de dédoublement car on naît double dans Aguaespejo, via un plan sur deux sculptures identiques de visage d’enfant, succédant à un autre sur un enfant de chair et d’os.
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Statue du Christ en croix filmé de dos, dans Aguaespejo. Dans Fuego en Castilla celle-ci revient : il nous en donne le(s) contrechamp(s). Le feu d’artifice filmé en « temps réel », au ralenti, puis à contre sens dans Acariño renvoie à la danse de l’eau, décomposée, ralentie, saccadée et accélérée dans Aguaespejo et aux flammes palpitantes et leurs reflets de Fuego.

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Jeu et variation sur l’allégorie platonicienne de la caverne dans les trois films : grottes galiciennes (montrer des stalactites puis des stalagmites c’est déjà faire du montage - sémantique) ou du Sacromonte (quartier de Grenade situé sur les hauteurs de la ville autrefois habité par des gitans), la traversée à l’intérieur puis à l’extérieur du musée de Valladolid, en Castille, pour parvenir à des champs intensément fleuris.
* ...mouvement et immobilité.

Bien que les panoramiques et les travellings, les prises de vues en anamorphose, fassent partie de la palette du cinéaste, certaines fois, on se trouve face à un plan fixe (ce n’est pas la caméra qui bouge) et animé à la fois (le mouvement est à l’intérieur du cadre demeuré stable).
Par exemple, plan fixe sur une cascade d’eau déferlante (avec une variation dans Fuego en Castilla: au premier plan une statue dont les mains étreignant un livre sont visibles au premier plan fondu dans l’arrière : l’eau incandescente), ou la symphonie des fontaines de l’Alhambra, plan de grand ensemble sur un ciel et une colline entrant dans l’obscurité comme une sombre nappe étendue sur une table arrondie.
Une personne tourne. A plusieurs reprises, une femme, un homme tournent sur eux-mêmes, la caméra les enregistre comme des toupies effectuant un mouvement assez lent. Dans la lignée des mystiques arabes, perses, des derviches tourneurs : rituel d’initiation, passage vers un autre stade (seuil à franchir, découverte de nouveaux interstices) ? Profusion de cercles concentriques (formes géométriques), sphères, tourbillons (aquatiques, solides). Action Vs immobilité, pourtant on tourne jusqu’à l’extrême stabilité. Dialectique du mouvement et de l’immobilité, apparition Vs disparition. Attente, contemplation active.

*
María Zambrano, spectatrice active des films de Val del Omar ?

Car « ce qu’ils poursuivaient avec leur raison mathématique ; ce qu’ils cherchaient, c’étaient les nombres secrets de l’âme, du monde, de la raison si limitée soit-elle, c’est-à-dire les nombres du limité et de l’illimité, qui peut être à la fois mouvement et quiétude. » (18)
« De la raison poétique il est très difficile, presque impossible de parler. C’est comme si elle faisait mourir et naître en même temps ; (...) sans en arriver au martyre ou au délire qui s’empare de l’insomniaque, lequel ne peut s’endormir, simplement parce qu’il est seul. » (19)
« Terreur de se perdre dans la lumière encore plus que dans l’obscurité, nécessité d’une respiration régulière et paisible, nécessité de ne pas être seul dans un monde sans vie ; et de sentir cette convivance non seulement par la pensée, mais par la respiration, par le corps, fût-ce le corps d’un petit animal, qui respire (...).» (20 )

*

Corps recouverts d’un voile opaque ou transparent ; et, sur un squelette, une statue dans Fuego, dans les coiffes « traditionnelles » des femmes dans Acariño.
... et dévoilement intégral.


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Esthétique de l’incarnation, privilégiant le contact, la matière, la lumière, le toucher. Se souvenir de la boue répandue sur le visage de l’artiste sculpteur errant pied nu sur des escaliers en pierre dans Acariño.
Et profusion, profusion de reflets (eau, boue, lumière, flammes) sur des tissus, des visages, un cours d’eau stagnante.

*
Le moucharabieh comme cache paradoxal.
De l’extérieur, il est opaque, dissimule ce qui doit être dissimulé, vu de l’intérieur, c’est un cache transparent qui laisse filtrer des rais de lumière à l’intérieur de la pièce, permet de voir sans être vu. La lumière étincelante, scintillante reflétée sur les visages des statues de Fuego semblent passées au filtre de moucharabieh aux superbes motifs.


*
En conclusion provisoire de ces notes, deux, trois choses.
Tout d’abord, Val del Omar reformule une conception, un tissu d’oppositions et d’antinomies probablement héritées de penseurs mystiques platoniciens et musulmans, ainsi que des penseurs romantiques, comme l’explique Régis Poulet à propos du « mythe de l’orient » en occident (21). En alchimiste moderne, il cherche à les unir.
Les oppositions organique / mécanique, est / ouest, demeurent-t-elles valides, pertinentes dans un monde qui cultive à la fois ses spécificités locales et tend dans le même temps à s’uniformiser (ou bien à s’universaliser) ? Précisons néanmoins que l’« orientalisme » de Val del Omar n’est pas au service d’une domination, bien au contraire, compte tenu du contexte où il émerge (Guerre Civile, rejet de l’autre ; accord avec son passé lointain). Et plutôt que de se demander si Val del Omar est vraiment fidèle à la pensée d’un Tao, d’un Jean de la Croix ou d’un Rûmi, il conviendrait plutôt de voir et de tenter d’analyser ce qu’il propose dans ses films, la façon dont son esthétique travaille la question de la synthèse inédite et paradoxale (les oxymores), ainsi que toutes les autres qui ont été juste esquissées au long de ce texte.
Avec ses présupposés mystiques et ésotériques, peut-être même malgré eux, son cinéma est paradoxalement très matériel – d’ailleurs, ne qualifiait-il pas son triptyque d’« élémentaire » ? –. Ainsi, il parvient à nous toucher, et ceci même si nous n’avons qu’une connaissance et un intérêt fort lointain (22) pour tout ce qui se rattache à l’alchimie, à l’occultisme ou à la mystique, et lorsque nous sommes tout simplement enclins à appréhender les phénomènes religieux à partir d’une position agnostique.

(A suivre, Sin Fin)


Olivier Hadouchi

NOTES

(13) Des champs de Castille d’Antonio Machado au Poèmes du Chant profond de Lorca, il serait vain d’ici d’en dresser l’inventaire. Signalons juste la façon dont Val del Omar utilise (dans Aguaespejo) un passage d’une composition ( Nuit dans les jardins d’Espagne – L’Alhambra) de Mañuel de Falla né à Cadix, grenadin d’adoption (puis exilé après la Guerre Civile). En situation, l’extrait en question devient alors une rosée lumineuse.
(14) Le Voyage en Espagne de Quinet est moins connu que les récits de voyage des deux auteurs cités. Les passages de Quinet concernant l’Alhambra et l’Andalousie (avec pour volonté de réconcilier les trois monothéismes) ont été réédités en France sous le titre suivant : Je sens brûler le nom d’Allah (aux éditions L’Archange Minotaure). Ce rapport entre l’Andalousie et les écrivains ne se réduit pas à la période romantique :
à l’aube du vingtième siècle, Salim Bachi a écrit un texte dans cette ville (Autoportrait avec Grenade).
(15) « Ensayo sómnambulo de visión táctil en noche de un mundo palpable. » Fuego en Castilla, « Una cinegrafía libre » de Val del Omar.
(16) Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Paris, Editions de l’Etoile, p.59. L’essai mentionné est le suivant : Jean Paulhan, La peinture cubiste (1970), Paris, Editions Gallimard, 1990.
(17) Ibid.
(18) M. Zambrano, Notes pour une méthode, tr. de Marie Laffranque, Paris, Editions des Femmes, 2005, p. 144 .
C’est nous qui soulignons. Nous rendons hommage à la pensée vivifiante de cette grande philosophe poétesse qui nous paraît parfois dialoguer intensément avec le cinéma de Val del Omar, et qui nous a, de ce fait, beaucoup inspiré.
(19) M. Zambrano, op. cit., p. 145.
(20) Ibid.
(21) Régis Poulet est l’auteur d’une Thèse intitulée L’Orient : Généalogie d’une illusion, soutenue en 2002. Des extraits de ce travail sont publiés sous forme d’articles sur le site www.larevuedesresouces.org. Dans « La naissance d’Orient » (voir le site indiqué), il rappelle l’étymologie arabe du mot « alchimie » (d’ « al. Kimiya », le soleil) .
(22) Par contre, il faut aimer la poésie, sous une forme ou une autre, et le cinéma audacieux et sublime.


P.S.

Pour poursuivre...

Commencer par découvrir ou redécouvrir les films de Val del Omar, projetés dans de très nombreux lieux du monde entier (cinémathèques, festivals de Cannes, de Paris en 2005, Centre Pompidou...). Dès l'aube des années 60, Fuego en Castilla avait emporté un prix au festival de Cannes (section "court métrage").

La cinémathèque d’Andalousie située à Cordoue possède les copies des films ainsi qu’une bibliothèque où l’on peut consulter les ouvrages et les articles qui lui sont consacrés, elle a d’ailleurs rendu plusieurs hommages au cinéaste, en commençant par donner son nom à l’une de ses salles de projection.
Site : www.filmotecadeanalucia.com.

- Quelques publications :

- Gonzalo Sáenz de Buruaga et María José Val del Omar (dir.), Val del Omar sin fin, Grenade (Espagne), Diputación provincial de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992. En espagnol.
Volume dirigé et coordonné par la propre fille du cinéaste et un de ses meilleurs spécialistes, il rassemble des textes de divers auteurs, des illustrations, le recueil de poèmes Tientos de eroticas celeste et les deux premiers volets du triptyque en cassette VHS.

- Gonzalo Sáenz de Buruaga (dir.), Insula Val del Omar : visiones en su tiempo, descubrimientos actuales, Madrid, Consejo superior de investigaciones científicas / Semana de cine experimental de Madrid, 1995. En espagnol.
Plusieurs textes (de José Val del Omar, Victor Erice, Eugeni Bonet) de ces deux recueils ont été repris (nouvelles versions) et traduits en français par Marie Delporte dans le numéro 34 de la revue Trafic.
- Gonzalo Sáenz de Buruaga, Más allá del surrealismo (Au-delà du surréalisme), Amiens (France) et Huesca (Espagne), Editions Vol de Nuit, Festival du Film d’Amiens, Festival de Cine de Huesca, 2000. Bilingue espagnol et français.
- Román Gubern, Val del Omar, Cinemista, Ed. Diputación de Granada, Coll. « Los Libros de la Estrella », Grenade (Espagne), 2004. En espagnol.

Deux spécialistes des cinémas d’avant-garde le mentionnent dans leurs ouvrages :

- Amos Vogel, Film as a Subversive Art, 197... et 2005. En anglais et en français.
- Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, Paris, Editions Cahiers du cinéma, 2007.

- Sites internets :

- Petite page informative avec quelques liens Internet autour du cinéaste sur les sites www.cineastes.net et www.exprmntl.net.

- Et surtout www.valdelomar.com
Contient des extraits de films : les documentaires des débuts, le triptyque « élémentaire », les films super 8 de la télévision... et de l’hommage filmique d’Eugeni Bonet (Tira tu reloj al agua, 2003-2004, Jette ta montre à l’eau).
Des collages, des photographies, ainsi qu’un grand nombre des poèmes et des textes théoriques de l’auteur. Un site magnifique, dense et très riche au niveau du contenu : de précieux documents y sont consultables. Incontournable

Notes autour du cinéma de Val del Omar (1ère p.)

NOTES AUTOUR DE VAL DEL OMAR ET D’UN CINEMA DE LA METAMORPHOSE ET DU CREPITEMENT

par Olivier Hadouchi

"Pur oubli dans la nuit/ puisqu’il fait toujours nuit / pour celui qui vit à moitié." María Zambrano


Pour tenter d’expliquer – et de justifier à posteriori – la non prise en compte d’un pan important du cinéma par l’une des revues qui fut un des « bastions » de la cinéphilie française (les Cahiers du cinéma, (1), le critique Thierry Jousse affirmait ceci : « Ce que je n’aime pas dans le cinéma expérimental, c’est ce côté isolé (sic). Au fond dans le cinéma expérimental, la question du spectateur n’est pas posée... »(2)
Or, s’il existe bien un cinéma irréductible s’exprimant au départ dans un relatif isolement, tout en étant pleinement soucieux du spectateur, c’est bien celui de José Val del Omar. Cinéaste espagnol né à Grenade en 1904, il est notamment l’auteur d’un des plus grands accomplissements filmiques tous genres, supports et catégories confondus, un « triptyque élémentaire d’Espagne » réunissant trois films réalisés à plusieurs années voire décennies d’intervalle et qui sont Aguaespejo Granadino (Miroir d’eau grenadin,1953-55), Fuego en Castilla (Feu en Castille,1958-60) et De Barro ou Acariño galáico (de Boue ou Amour galicien, tourné en 1961, repris en 81-82, reconstitué après sa mort en 1995). Un triptyque à projeter dans l’ordre inverse de la chronologie temporelle (le dernier volet réalisé devient le premier et vice-versa), selon la volonté de l’artiste.

INTRODUCTION A LA PEDAGOGIE VAL DEL OMARIENNE

Comme ses contemporains de l’avant-garde française et soviétique, Val del Omar place un espoir immense dans le cinéma et ses potentialités, au point de rédiger un « manifeste des croyants du cinéma » dans les années 30. Difficile de prétendre rétrospectivement qu’il se faisait des illusions autour d’un processus déjà enclenché, un processus d’industrialisation synonyme de mise au pas, via le recours à quelques fondamentaux (primat de la narration, star-system, etc.) ; il cherche plutôt à en inverser le cours en mettant la technique au service de la libération, pour réunir Jean de la Croix et Prométhée, l’albumine et l’aluminium, l’incarnation métaphysique et le fil à haute tension. Espoir de participer à l’émergence d’une autre voie, et que nous appelons « cinéma expérimental » par commodité, car il s’agit en premier lieu d’un cinéma d’avant-garde, à partir d’une appréhension originale de cette notion. Soit d’un cinéma élargi qui ouvre intensément les portes de la perception, travaille sur ses matières mêmes (penchant pour l’anamorphose, le décentrement, le reflet) par ses propres moyens visuels et sonores, sur le rythme et la vitesse, ainsi que sur les autres formes artistiques (musiques retravaillées, poésie de l’image, de la voix susurrée, sculpture, peinture...).
Fasciné jusqu’à la fin de sa vie par les nouvelles technologies, tour à tour artisan prométhéen aux allures de mage inspiré, inventeur de néologismes (« mécamystique » est le plus révélateur), il invente, confectionne et assemble des appareils, des systèmes audiovisuels. La recension et la description surtout de ces inventions, conçues dans une solitude probablement non dénuée de ferveur, nécessiterait plusieurs volumes aux centaines de pages. En parallèle, il écrit des textes théoriques, des poèmes (réunis dans le recueil Tientos de eroticas celeste), révèle ses talents de plasticien dans des collages où photographies, diagrammes binaires et puces informatiques se côtoient et s’interrogent mutuellement (3).
Sa trajectoire débute par une série de tournages « documentaires » dans les endroits reculés d’une Espagne qui tente de s’ouvrir à une certaine forme de « modernité » (l’analphabétisme et les inégalités sociales atteignent alors des taux démesurément élevées) via la diffusion de la science et de la technique, et dont Buñuel nous a offert un témoignage inoubliable avec Las Hurdes (Terre sans pain) en 1933 (4). Comme d’autres poètes et intellectuels majeurs de sa générations (Federico García Lorca, Luis Cernuda (5), María Zambrano (6)...), ses compagnons de route, Val del Omar arpente donc le pays pour les Missions Pédagogiques crées par la 2ème République espagnole, il filme, photographie, écoute, enregistre, sauf qu’on a l’impression que cette errance missionnaire donne lieu à un véritable échange, extrêmement fructueux, puisqu’un dialogue s’instaure entre divers éléments des cultures dites populaires, souvent orales (ces danses, rituels, chants et gestes qui formeront l’un des principaux matériaux de ses films), avec celles qui sont généralement désignées comme « savantes » ou « élevées » par opposition au « folklore ».
Ce type de relation offre donc un autre éclairage à la citation placée en exergue de Aguaespejo Granadino (empruntée au pédagogue Andrés Majón) : « El que más da.../ más tiene » (« celui qui donne le plus a le plus »). Et l’historien du cinéma Román Gubern (7) remarque très judicieusement qu’à la différence de nombreux cinéastes (il cite par exemple Joris Ivens) commençant leur trajectoire sous la bannière du cinéma d’avant-garde pour évoluer ensuite vers une sorte de classicisme formel parfois dépourvu d’audace, le cinéaste de Grenade effectue exactement le trajet inverse.
Engagé dans l’élan pour une « Espagne prospère et heureuse ». Car tel est le slogan inscrit sur une affiche militant pour la République durant la guerre civile, sous forme de photomontage reprenant une photographie (8) signée Val del Omar (de l’époque des Missions Pédagogiques), qui présente des hommes et de femmes rassemblés et animés d’un regard illuminé d’une joie emprunte de dignité qui éclaire et élève leurs visages, tournés vers le haut. Plus que d’espoir ou d’élan, il conviendrait de parler d’extase. D’une extase née du caractère magique (la technique se voit attribuée de vertus quasi animistes) du réel vu à travers la réception/ réflexion d’une « cinégraphie libre » pour reprendre un autre néologisme val del omarien auquel il tenait beaucoup (mots en exergue de Fuego en Castilla). L’élan collectif se brisera bientôt avec la défaite des Républicains. Pas dans le cinéma de Val del Omar qui radicalisera au contraire ses propriétés libératrices dans le registre symbolique (actif ?). D’ailleurs, pour la critique traditionnelle d’inspiration marxiste, Val del Omar est le parfait idéaliste, l’utopiste intempestif qui ose se revendiquer d’un Jean de la Croix en plein vingtième siècle.
Et, s’il partage avec Eisenstein, l’autre cinéaste de l’extase (il y parvient par un chemin autre), un goût prononcé pour les figures élancées et allongées du Greco (longues flammes solides et quasi liquides) – Val del Omar réactualise ce qui relève de la spirale et du reflet (voir Fuego en Castilla) –, une conception à la fois passive et active du spectateur, une poétique du mouvement et de l’immobilité, on note de grandes différences. Eisenstein parvient à l’extase par le biais du montage dialectique (montage des attractions) et du pathétique, qui passe aussi par la composition formelle (jeux sur les angles et les volumes), jusqu’au climax extatique, tandis que Val del Omar vise à la synthèse paradoxale plus qu’à la dialectique traditionnelle, une synthèse toujours dédoublée qui s’exerce par seuils et par intermittences.
S’il ne fut sans doute pas un résistant au sens classique du terme, ses exégètes parlent au mieux d’un exil intérieur. Dans une Valence assiégée, en pleine reddition, il sauve sa peau en travaillant provisoirement pour les vainqueurs, il est engagé au sein de la radio. Toutefois, la présence d’une citation de Lorca, l’une des premières victimes de la répression franquiste côté artistes, en ouverture de Fuego en Castilla, ne constituerait-elle pas une sorte d’affront à la dictature ? Seule une connaissance approfondie du climat intellectuel de ces années (la référence à Lorca est-elle proscrite ?) permettrait de le mesurer.

Sa fille María José publie ces phrases laconiques lorsque son père décède en août 1982 : « Val del Omar est mort : il mourait à Madrid depuis 40 ans entre la poussière et le chaos bureaucratique. »(9) C’est dire qu’il ne s’est pas compromis en reprenant les dogmes stériles du régime franquiste. La fin de Fuego en Castilla est une superbe réfutation du slogan nihiliste fascisant « Viva la muerte ! » (on sait la façon dont les anthropologues ont parlé sans doute avec excès d’une sorte de culte de la mort et de ce qui s’y rattache dans la culture hispanique et, par extension, latino-américaine), puisque la vie organique ressurgit pleine et entière avec son potentiel affirmatif malgré la mort qui guette, avance avant de s’éclipser, par le biais d’une série de travellings sur un champ de fleurs ensoleillé tandis que la bande sonore diffuse des bruits d’insectes, des sons de mystérieux grillons quasi « électroniques ». Surtout, le triptyque n’est pas divisible en soi ni même en trois blocs séparés, et Aguaespejo granadino offrait déjà une variation sur la citation de Lorca ouvrant Fuego en Castilla (« En Espagne, chaque printemps la mort vient et lève les rideaux » (10)) puisque dans le premier (le dernier selon l’ordre prévu), c’est un enfant qui ouvre littéralement les rideaux, et ceci dès les premières minutes. »

Pour un critique du Der Taggespiegel, « comme un Schönberg de la caméra, il découvre l’atonalité du langage filmique » et le « chaos derrière la mascarade de l’ordre » (11) avec les spasmes lumineux, les palpitations de Fuego en Castilla.
L’hypothèse d’un Val del Omar résistant de l’intérieur au sens militant et idéologique du terme ne tiendrait pas longtemps (12), il n’empêche : ses essais filmiques – il emploie lui-même le mot – forment un grand chant d’amour polyphonique (chants gitans andalous, arabes, d’opéra, nostalgiques de Galice...) flamencos, inépuisable, générateur et vecteur d’une audace, d’une pédagogie et d’une éthique foncièrement irréductibles.
Ainsi, toute histoire du cinéma, tout travail critique qui refuserait par principe de traiter d’un cinéma expérimental ou d’avant-garde comme le sien ne serait qu’une histoire mutilée, au service d’une répression susceptible de nous priver du travail d’un cinéaste qui demeure notre contemporain, par-delà les frontières linguistiques, territoriales, « historiques », par-delà les prétendues écoles, les modes et l’isolement dans lequel on a voulu le restreindre et le cantonner, heureusement sans jamais y parvenir. Car cet isolement subi plus que désiré, ce lieu (bien à l’écart) où l’on cherche à le maintenir a trop servi de prétexte pour le plein exercice d’un ostracisme, d’une paresse à combattre sans cesse, hier comme aujourd’hui.


(A suivre...)

Olivier Hadouchi



(1) Il faut signaler qu’au sein des Cahiers, des critiques comme Olivier Assayas (auteur d’une monographie sur Kenneth Anger) ou plus récemment, Stéphane Delorme – sans pour autant faire l’éloge de tout film se réclamant de l’expérimental (proportion de médiocrités comparable aux autres « cinémas ») , ont consacré des textes au « cinéma élargi » – , ainsi que les contributions de quelques collaborateurs ponctuels extérieurs à la revue. Quant à la revue Positif, elle a aussi souvent négligé ce versant, même si dans le numéro 506 (paru en 2003), un article de Floreal Peleato sur le cinéma espagnol est justement axé sur l’opposition entre une voie « théâtrale » (plutôt dominante) et une voie « poétique » incluant Val del Omar. Peleato constate que c’est une filiation assez dépourvue de successeurs, à l’exception notable d’un Victor Erice qui a justement écrit sur le grenadin.
(2) Thierry Jousse s’entretient avec Stéphane Bou et Jean-Baptiste Thoret dans le numéro 8 de la revue Simulacres, p. 15.
(3) Certains d’entre eux sont reproduits dans Gonzalo Sáenz de Buruaga, Más allá del surrealismo (Au-delà du surréalisme), Amiens (France) et Huesca (Espagne), Editions Vol de Nuit, Festival du Film d’Amiens, Festival de Cine de Huesca, 2000. Et sur le site www.valdelomar.com. Celui de la page 94 (intitulé « Expériences multimédias »), avec sa puce informatique placée en bas à gauche, le visage de femme pris de profil avec lunettes spéciales reliées à un appareil auditif, en haut et sur pratiquement la moitié du cadre, le reflet d’une personne sur un écran troué de boutons électroniques, les mains « tentaculaires » sur un clavier d’ordinateur, cette image est située à gauche. Une devise soulignée « notre révolution culturelle c’est l’alphabet + l’électricité »... Tout cet agencement insolite tisse presque des connexions avec le In-memory de Chris Marker (son projet Cd Rom).
(4) Gonzalo Sáenz de Buruaga, op. cit. L’auteur nous apprend que Val del Omar aurait tourné un film dans ce même village, il est désormais considéré comme perdu, à l’image de ses nombreux autres travaux de l’époque dont il ne reste que quelques extraits.
(5) Moins connu en France que Lorca, Luis Cernuda est désormais un des poètes (de la génération de 27) parmi les plus influents dans le monde hispanique ou hispanophone, après un purgatoire sans doute lié à son long exil (il meurt au Mexique en 1963). Pour ce qui concerne Val del Omar, il est l’un des premiers auteurs à avoir évoqué le talent du cinéaste et ceci dès les années 30, dans un article judicieusement titré « Soledades de España ».
(6) Philosophe espagnole née en 1910, ayant aussi longtemps vécu en exil jusqu’au retour de la démocratie. Depuis quelques années, ses écrits sont désormais traduits en français. Outre le fait qu’elle s’est beaucoup intéressé à Jean de la Croix, sa pensée s’avère parfois très éclairante pour appréhender l’œuvre de notre cinéaste.
(7)Román Gubern, Val del Omar, Cinemista, Ed. Diputación de Granada, Coll. « Los Libros de la Estrella », Grenade (Andalousie, Espagne), 2004.
(8)Affiche reproduite à la page 37 de l’ouvrage de Gubern, op. cit.
(9) Cité par Gubern, op. cit., p. 93 : « Val del Omar ha muerto : estaba muriendo en Madrid hace cuarenta años entre el polvo y el caos burocrático. »
(10) De Buruaga et Gubern indiquent que le cinéaste a recomposé un passage tiré de Juego y teoría del duende (1933) de Lorca, son essai sur sa conception du sublime (exemples tirés du cante jondo). Le « duende » peut se traduire imparfaitement par la grâce, le « sublime ». Dans le domaine musical, les Arabes l’appellent le « tarab », et Kerouac le « it » dans On the road.
(11) Konrad Hammerling cité par R. Gubern, op. cit., p. 57-58.
(12) Josefa Diaz Dueñas, chargée de la Documentation à la Cinémathèque d’Andalousie (Cordoue), pense que Val del Omar a toujours eu une position particulière au sein du cinéma espagnol, elle parle de lui comme d’un artiste utopique / apolitique (au sens traditionnel du terme serions-nous tenté d’ajouter) par excellence. Nous en profitons pour la remercier ici, car elle nous accordé un long entretien dans son bureau, nous a ouvert sa bibliothèque alors que la cinémathèque n’était pas ouverte au public ce jour-là. Nous remercions aussi la personne de l’accueil qui a fini par lui passer un coup de fil devant notre insistance, et nous permettre d’accéder à son bureau en étage.

Entretien avec Sabine Massenet : l'intelligence des images justes

Sabine Massenet est née en 1958 et vit à Paris. Plasticienne à l’origine, enseignante en Arts Plastiques depuis 1981 (professeur de la Ville de Paris), elle a créé, depuis dix ans, une œuvre vidéo riche d’une vingtaine de titres dont certaines sont distribuées par Heure Exquise !
Sabine Massenet explore le portrait, une thématique récurrente dans son travail, en relation avec la narration et le langage. Sa recherche explore également, par le biais de la notion de fragment, « la résonance des images dans la mémoire collective ou privée » (1), ce qui en fait un équivalent vidéo de l’œuvre de Christian Boltanski. Elle crée aussi des vidéos pour le théâtre : Je comprends moi aussi le langage des oiseaux et Un chant venu d’horizons inconnus à partir des lettres de prison de Rosa Luxemburg, en 1999 ; et pour les spectacles "Paysages 1" de Ulrich Füncke, "La vita Alessandrina" de Stéphane Olry mis en scène par Xavier Marchand pour le Festival d’Automne 2002, et "Shot" de Patrick Bouvet mis en scène par Véronique Caye à la Ménagerie de Verre en 2002.
Ses vidéos sont présentées régulièrement dans de nombreux festivals français et étrangers. Une soirée monographique lui est consacrée en juin 2004 à la Cinémathèque française et en avril 2005 le festival Némo présente l’ensemble de son travail au cours d’une séance « Focus ». « Une œuvre à soi » : rencontre entre Sabine Massenet et l’écrivain Tanguy Viel s’est tenu le 26 avril 2007 à la bibliothèque Elsa Triolet de Bobigny. Elle est exposée actuellement au sein de « Télémétries, artistes et télévision » à la galerie Villa des Tourelles à Nanterre (7 février – 26 mai 2007). Les Trois lumières ont l’honneur de l’accueillir pour impaKt #3 : « Flux » le 14 juin 2007 à l’INHA.

Bidhan Jacobs : Qu’est-ce qui t’a donné envie de passer au cinéma ?

Sabine Massenet : Je suis toujours allée beaucoup au cinéma : j’aime le cinéma américain, Keaton, Lubitsch, Wilder, Mankiewicz, les Marx Brothers, Hitchcock… les français, Renoir, Rivette, Rohmer, j’ai également une passion pour les westerns d’Anthony Mann, de Peckinpah, les films noirs et même les séries b et z ; l’image en mouvement m’a toujours fascinée. J’ai rencontré une personne du cinéma expérimental, Martine Rousset, puis Miles Mac Kane et Yann Beauvais. Je suis allée beaucoup aux soirées Scratch (organisées par Light Cone). J’étais très intéressée, et en même temps beaucoup d’œuvres m’ennuyaient lorsqu’elles étaient trop formalistes. Des œuvres sont expérimentales pour l’expérimental, accumulent les recherches formelles d’une façon gratuite et refusent catégoriquement la fiction. Trop de formes, ça enlève le mystère, trop de choses dites enlèvent aussi le mystère. On expérimentait beaucoup de choses dans les années 30-40 mais ça avait du sens, c’était en relation avec les arts plastiques. Les films de Len Lye par exemple ont beaucoup de sens par rapport à leur époque. Donc voilà, je me suis dit que j’allais peut-être commencer à faire de la vidéo et je suis allée voir les vidéos de la collection de Beaubourg. J’ai pratiquement tout vu (Chris Marker, Matthias Müller, Jean-Luc Godard, Bill Viola, etc.). Là, ça m’a décidé. Et puis comme j’en avais assez d’avoir des galères d’ateliers, de locations d’ateliers, je me suis dit qu’avec la vidéo, je pouvais travailler chez moi, que je n’avais pas besoin d’atelier, que je ne serais plus encombrée par toute cette matière. J’ai acheté une caméra Hi8, le numérique n’existait pas, en tout cas, pas pour quelqu’un qui avait peu de moyens. Et je l’ai revendue, il y a pas longtemps, pour m’acheter une mini-DV. J’ai acheté de quoi monter chez moi. Je fais tout moi-même : le montage, prises de vue s’il y en a, je récupère beaucoup d’images aussi… A ce propos, pour La Consultation, c’était que des slogans apparaissant dans les publicités à la télé. J’ai beaucoup bidouillé. Ils sont superposés, j’ai enlevé tout ce qu’il y avait autour, j’ai fait un travail de caches en vidéo. Plus les floutés, ça je l’ai rajouté. Il fallait qu’on lise les phrases et qu’on les perde aussi. C’est en faisant d’autres films sur la publicité que celui-là est arrivé parce que j’ai lu tous ces slogans…

B. J. : Que penses-tu du gang anti-pub ?

S. M. : Je trouve ça très bien. J’ai des amis qui en font partie. La seule chose que je leur reproche, c’est le manque d’idées pour tagger les pubs. Parfois leurs slogans peuvent être très drôles. Mais, sur le plan esthétique, ou même les méthodes de recouvrement, je trouve qu’il y aurait des idées bien mieux à avoir, à travailler. Si l’impact visuel était plus fort, ça aurait un impact politique aussi plus fort. Sans ça, je trouve que l’attaque de la pub c’est une façon d’attaquer le reste, de parler du reste : la façon dont notre regard est canalisé, finalement on nous prend pour des consommateurs. La pensée, le service public, l’entraide, le partage, toutes ces idées sont abandonnées au profit, pour le profit, pour l’idée simplement de dire aux gens « consommez !, vous n’êtes bon qu’à ça ! ». J’enseigne à de très jeunes élèves : leur seule et unique préoccupation en gros c’est la consommation. C’est la pub. Il n’y a qu’à regarder la télé le matin, c’est du matraquage. Dès sept heures, c’est pour les mômes. C’est un peu leur seule référence.

B. J. : Pour La Consultation alors, quels seraient les sens de l’utilisation que tu fais du flou ?

S. M. : Si j’ai mis ces images-là avec la consultation chez l’ophtalmo, c’est que de façon métaphorique, j’ai l’impression que ma vue baisse. Bon, c’est aussi une réalité, comme beaucoup de gens de mon âge, et donc il y a plein de moments, quand je suis fatiguée, où je vois flou. En l’occurrence ces images publicitaires, c’est plus une pollution du regard, un écran qui se met devant le regard et qui empêche justement de voir le reste. De plus, ces slogans arborent sans cesse des promesses, sur le bonheur, sur la vie, qui sont finalement de l’ordre de l’intime des gens. C’est aussi une façon de démontrer qu’ils font disparaître une autre façon de voir les choses, une autre façon de regarder le monde. On a une façon de parler complètement univoque qui obstrue tous les autres langages et toutes les autres choses à voir finalement. Le flou joue sur deux niveaux : à la fois sur l’action que ces slogans ont sur la perception des gens qui les lisent et l’action en temps de cinéaste qui est de détruire ces slogans.

B. J. : J’ai été tout de suite subjugué par la maîtrise, par la beauté plastique de Transports amoureux.

S. M. : Ca, ça me tient à cœur… Je suis fascinée par certaines images qui possèdent quelque chose de l’ordre du mystère. Il y a des images comme ça qui fascinent. Par exemple, je trouve que les images des séries américaines sont remarquables. J’ai appris que Truffaut a été lui-même séduit par Dallas en son temps. Il y a une esthétique particulière, une façon de tourner en intérieur, le travail sur la couleur est étonnant. Certains plans sont d’une telle force plastique, comme les plans de personnages de dos. Je crois que beaucoup de réalisateurs contemporains, beaucoup plus qu’on ne croit, ont été influencés par les séries télé. David Lynch, par exemple. Notamment dans Mulholland Drive. Ce qu’il a réussi à faire c’est de sortir le mystère caché dans ces images télévisuelles.

B. J. : Quelle est la genèse de Transports amoureux ?

S. M. : Depuis des années, je collectionne des textes extraits des messages personnels de la rubrique « Transports amoureux » de Libération. Psychanalytiquement parlant, tout ce film parle du fait qu’il n’y a pas de rencontre possible, d’une certaine manière, en tout cas dans ce contexte-là. Et si les gens se rencontrent dans le métro c’est une façon d’échapper à l’autre aussi, c’est-à-dire qu’on est toujours obligé de sortir du métro parce qu’on va à telle station, ou parce que ça va vite… Et peut-être qu’il y a aussi une mise en condition, qu’on est dans un autre état d’esprit quand on est dans le métro ou dans le train. Je regarde beaucoup les gens, parce que j’aime beaucoup les regarder, je les trouve passionnants. Regarder les visages, les façons de se déplacer. Et puis aussi c’est un lieu où je rêve et pense beaucoup. C’est un peu ça la genèse du film. Je m’étais rendu compte que beaucoup de gens les lisaient, que ça les amuse, et que derrière le fait de lire, on a peut-être l’impression qu’il y en a toujours un qui s’adresse à vous. On sait très bien que non, mais… Donc je collectionnais ces petites annonces depuis deux ans et demi, je les découpais et les collais dans de petits carnets. Je me suis dit que j’aimerais bien faire quelque chose de ça, entendre des voix qui disent ça, mais je n’avais pas du tout d’image. C’est un peu comme pour le film La Consultation, à un moment donné, c’est toujours une rencontre de deux choses. Un jour, j’étais chez ma sœur qui habite une boutique dans Paris. Ils ont fait mettre un verre sablé dans la boutique pour ne pas qu’on les voie de l’extérieur. Je me souviens, c’était la première fois qu’ils l’avaient mis, et je regardais les gens passer, comme des ombres colorées et là je me suis dit : voilà ça y est, j’ai le film. C’est simplement en les regardant passer. Par contre, il n’y a aucune retouche d’image, pas d’effet. Le flou est « naturel ». Et je n’ai ni touché le contraste ni la lumière. Je suis allée filmer avec un copain, à deux caméras, pour faire des essais avec la sienne et la mienne. Finalement on a fait tourner les caméras et on est sorti sans rien contrôler. J’avais quatre heures de rushes. Finalement, j’ai pris d’ailleurs ce que sa caméra avait filmé parce que la couleur était un peu meilleure, plus près de la réalité de la vitrine, ainsi que le cadrage, parce que sur la mienne on voyait un peu le bord. C’est l’image brute. Par contre les ralentis, ça oui. Le cadre, c’est très exactement la vitrine. Je trouvais que la proportion entre la largeur et la hauteur de cette vitrine, c’était exactement un écran. C’est un écran parfait. Le point a été fait sur la vitre. Mais j’ai eu des problèmes. Le point a eu parfois des difficultés à se faire, mais j’avais mis une feuille de papier et je l’ai fait manuellement.

B. J. : C’est vrai qu’en regardant le rendu de l’image, c’est flou mais c’est aussi net et granuleux.

S. M. : Oui, oui c’est granuleux. Et si tu regardes bien il y avait parfois des petites taches d’eau sur la vitrine. Plus les gens s’approchent de la vitrine, plus ils sont nets. Comme la première image du petit enfant avec sa mère, si tu regarde bien la manche est près de la vitre et est beaucoup plus nette que le reste. Le seul travail après, c’est le fait que je les ai figés, j’ai ralenti les mouvements, etc. J’ai retenu certaines personnes, celles qui me semblaient correspondre aux voix enregistrées. Il y a eu beaucoup de montage…

B. J. : A propos du montage, est-ce que tu as tout de suite senti la forme que tu allais lui donner ?

S. M. : Non. Ca a été très long. J’ai fait beaucoup d’essais de vitesses, de ralenti, de rythme. J’ai pensé le faire plus long aussi, et puis je me suis rendu compte que j’étais arrivée à vingt minutes et que c’était beaucoup trop long, on se lassait. Ca commençait à devenir quelque chose de trop systématique, il fallait arrêter à un moment donné. J’ai donc enlevé des annonces. Il y a une chose aussi qui a changé, c’est que finalement je n’ai retenu que les annonces qui concernaient les transports, alors qu’il y en avait d’autres, il y en avait où les gens se rencontraient dans un café ou un bar. Parce que tous ces déplacements, ça travaille sur l’impossibilité de rencontre. Je trouvais que c’était plus juste par rapport à l’image.

B. J. : Choisir les images arrêtées, cette forme très particulière de l’image fixe…

S. M. : C’était une façon de dire qu’au moment où la personne écrit l’annonce, elle essaie de fixer un instant, de fixer une image de l’autre, un moment de l’autre, qui va forcément s’échapper. Ces annonces, je suis persuadée que ce sont des bouteilles jetées à la mer. J’en ai mis une pour voir ce que ça donnait, avec quelque chose qui s’était passé avec quelqu’un dans le métro. Ca n’arrive pas souvent, mais ça arrive. Et bien je n’ai rien eu. Qui sait si la personne va lire Libé ce jour-là ? Cette personne lit-elle d’ailleurs Libé ? Et va t-elle se reconnaître ? Est-ce que l’interprétation de l’autre, d’un regard, ce n’est pas juste une interprétation ? C’est comme si la personne essayait de figer l’image de l’autre, tout en la réduisant bien sûr… C’est une sorte de reconnaissance, en même temps dans le film c’est tous des anonymes. Et la personne, elle reste forcément anonyme aussi.

B. J. : Tu parlais de rythme, est-ce pour une question de rythme que tu as choisi de faire apparaître ces ombres ou figures très progressivement, en faisant varier la vitesse d’apparition ?

S. M. : Il y a une question de rythme, mais aussi l’idée que c’est toujours le même fond. Le fond c’est comme une toile, et là je suis comme en train de faire de la peinture. Le film est une peinture en train de se faire. Comme le portrait, entre guillemets, qui est à l’œuvre. Les apparitions-disparitions sont des images en train de se faire et de se défaire sur une toile de fond qui ne change jamais. C’est un peu comme des fantômes, des personnages fantomatiques qui apparaissent et disparaissent dans le champ. Tout ça a un rapport avec cette histoire de petites annonces, c’est-à-dire que les personnes rencontrées comme ça, croisées, sont des apparitions aussi, elles ne sont plus vues. Ca a un rapport aussi avec ce qui peut se passer dans le souvenir, quand tu cherches une image, tu essaies de la reconstituer, ça peut aller très vite, ça met parfois beaucoup de temps. Et tout d’un coup, ça disparaît.

B. J. : Tu dis qu’il y a une toile de fond qui ne change jamais. Pourtant lorsqu’on regarde attentivement il y a bien d’infimes variations. Il y a bien des plans vides qui sont superposés à des plans de personnes qui passent. Des moments où, du fait que c’est flou, ça se mélange presque parfaitement. La matière d’un plan se mélange avec celle de l’autre.

S. M. : Ah oui. Là aussi, ça a été techniquement difficile. Je voulais que tout glisse, que rien ne soit visible. J’avais plein de plans vides. Ces moments-là, je les ai utilisés bien sûr, pour faire apparaître les protagonistes et les faire disparaître, comme ils pouvaient entrer dans le champ et sortir du champ. Eux sortaient naturellement du champ et rentraient naturellement. J’ai utilisé souvent les morceaux qui étaient en avant de l’arrivée d’une personne, pour faire apparaître quelqu’un comme ça de façon très lente, avec des fondus très lents.

B. J. : Toi tu parles de fondus ?

S. M. : Pour moi ce sont techniquement des fondus. Des fondus d’entrée et de sortie… La seule difficulté a été technique, quand je mettais un fondu pour faire rentrer une image fixe, il y avait des moirages, parce que c’étaient les mêmes images, ça faisait des espèces d’éclipses sur les formes très laides, ça vibrait en entrant et ça vibrait en sortant. Il a fallu que j’essaie plein de trucs techniques que l’on trouve sur les logiciels de montage. Je voulais des choses très lisses, très clean. Je voulais justement que cet effet de flou ne soit jamais perturbé par quoi que ce soit en dehors de l’arrivée ou du départ d’une personne dans l’écran. Je ne voulais pas de technique visible, pas d’effets visibles pour surtout respecter l’image de départ, la polluer le moins possible

B. J. : Tu montes sur quoi ?

S. M. : Final Cut, toujours. C’est très bien, je peux tout faire. A moins de gros trucages. Mais je n’utilise pas tellement de trucages. Le tout, quand tu fais un film, c’est d’arriver à faire concorder deux choses simples. Souvent, les images, elles arrivent, il suffit de regarder autour de soi. Tu ne les as pas forcément au départ. Mais bon, moi je sais que je travaille beaucoup comme ça. Je ne tourne jamais. Je déteste avoir une caméra en main. Je n’aime pas photographier ou filmer les gens, ni être filmée. Pour moi, c’est très pénible. Je suis très timide avec la caméra, donc j’attends plutôt qu’une image s’impose. Je connais des gens qui font des heures de rushes et qui font un film avec. Des films magnifiques se font comme ça. Le problème n’est pas le résultat. C’est la méthode… moi, j’attends plutôt qu’une image s’impose à moi et à ce moment-là je vais la filmer. D’autant plus que là, c’était d’une discrétion absolue puisque ça rentrait complètement dans ma manière de travailler, c’est-à-dire que les autres ne me voyaient pas. J’étais derrière la vitre. Et je suis même partie. De toute façon je n’allais pas les pousser devant la vitrine. Je n’allais pas leur dire avancer reculer. Je n’aime travailler qu’avec le hasard.

B. J. : Pourrait-on dire, je vais remployer le terme accident pour le flou, que le flou de ce film serait un accident dans le sens où tu ne l’aurais pas vraiment désiré ?



S. M. : Oui, effectivement. Je ne me suis pas dit, je vais faire un film où je travaille le flou. Par contre, c’est quand même quelque chose qui revient de façon récurrente dans mes films. J’ai fait un film qui s’appelle Téléphone arabe pour lequel j’avais sollicité des gens. Il y en avait un premier qui regardait un épisode d’une série télé, avec une histoire très banale, un peu bête. Puis il racontait l’histoire face à la caméra. Son récit, je l’ai passé à un deuxième qui raconte à son tour, etc. Il y a eu comme ça vingt personnes. Evidemment, à la fin, il reste deux phrases qui n’ont rien à voir avec l’histoire de départ. Mais par contre, à l’intérieur de leurs récits, j’ai inséré des séquences de cette série très ralentie, des tout petits fragments de plus en plus flous, que les gens n’ont pas vu puisqu’il n’y en a qu’un qui a vu l’épisode. Donc là oui, c’est un travail délibéré sur le flou, j’ai décidé de les rendre de plus en plus flous. Les flous ici sont là pour signifier que l’histoire et surtout les images qui portent cette histoire disparaissent. Le flou de Transports amoureux est là pour montrer que le fait de vouloir se souvenir c’est en réalité oublier. Il y a du net qui devient flou et l’inverse.

B. J. : Est-ce que ça voudrait dire que tu aurais un rapport particulier au flou, ou est-ce que c’est juste une réponse formelle à des problèmes esthétiques ?

S. M. : Je dirais que dans le cas de Transports amoureux, ce n’est pas un hasard si j’ai voulu filmer cette vitrine. C’est parce qu’elle était floue. Si les gens avaient été nets, je pense que je m’en serais fichue comme de l’an quarante. Mais là, pour le propos que je voulais tenir, cette histoire d’absence, de réminiscence de l’autre, c’était parfait. Il y a une phrase que j’avais retenue de Proust, j’espère que je ne vais pas mal te la restituer… Elle était vraiment en relation avec ce film : « tout ce qu’on fait pour se souvenir d’un être c’est en fait en réalité l’oublier ». On peut dire que c’est la phrase source. Si tu veux, l’image floutée, c’est complètement idiot de dire ça, mais c’est que ce n’est pas net. Le souvenir trouble l’image. Et l’image est troublée par le souvenir. Et le flou, c’est ce qu’il y a entre une image nette et sa disparition. Enfin, pour moi.

B. J. : Ce serait alors plutôt un travail sur l’effacement ?

S. M. : Oui, je pense. Ce qui explique aussi plutôt ces fondus très lents.

B. J. : Aurais-tu dans ton travail des influences en picturales, littéraires, cinématographiques ?

S. M. : Richter est mon peintre préféré… J’aime beaucoup Magritte, Sophie Calle, les aquarelles de Sarkis, Buraglio, Warhol, Penone, les films de Tarkowski, d’Eugène Green que je viens de découvrir (c’est en même temps innocent, abstrait et mystérieux), Bergman mais tant d’autres que je n’ai pas là en tête et que je suis triste à l’avance d’oublier, Gus Van Sant ; pour l’écriture, c’est sûr, il y en a vraiment deux qui m’ont changé la vie : Proust et Perec et puis Pierre Michon, un contemporain que j’aime beaucoup… Le théâtre me plait beaucoup aussi et 2 personnes m’ont dit que Transports amoureux leur faisait penser à Claude Régy que j’aime beaucoup aussi. Mais Richter, ah oui, j’y ai pensé en faisant Transport amoureux.

B. J. : Ah oui ! On peut dire que tu as vraiment un rapport au flou…

S. M. : Je n’y ai pas pensé quand j’ai choisi la vitrine, c’est quand je travaillais sur les images au montage. J’ai même ressorti des cartes postales série 218 n° 1 que j’avais et que j’ai mis sur mon mur. Il y avait un nu, un crâne, un bouquet, une bougie aussi, des objets comme ça en carte postale qui sont flous. Ce sont de très beaux flous. Enfin, j’adore ce peintre. Je n’ai pas grand-chose à dire sur lui, j’ai été à une expo, j’étais complètement séduite par son travail. J’aime beaucoup le contraste qu’il y a entre les matières extrêmement lourdes, picturales, les toiles raclées et toutes ces toiles à la fois précises et floues justement où l’on reconnaît les objets, on reconnaît une femme, on voit que c’est passé à travers un filtre. Moi ça me fait beaucoup pensé au flou gaussien, cette fonction de filtre qui est dans Photoshop. Mais ce qui me plaisait, c’est que je n’utilisais aucun filtre et qu’on se pose la question : est-ce qu’il y en a un ou est-ce qu’il n’y en a pas ?

B. J. : C’est pourtant un travail sur la diffusion.

S. M. : Oui il y a bien un filtre, c’est la vitre. C’est un filtre naturel, c’est du verre, enfin un filtre matériel, ce n’est pas un filtre virtuel. Je fais la différence.

B. J. : Pour Je comprends moi aussi le langage des oiseaux, que je trouve très impressionnant, c’est un peu différent, mais c’est en même temps la même chose…

S. M. : Il s’agit de brouillage, plus que de flou. Mais, il y a des petits points communs. Je sens que ce sont des tics à moi aussi mais c’est en le revoyant là que je peux dire ça : les oiseaux sont arrêtés et ils prennent leur mouvement. J’y ai pensé en le revoyant et je me suis dit tiens c’est quand même quelque chose qui me turlupine. Cet arrêt et puis ce démarrage du mouvement. Pour ce film, je n’ai absolument pas tourné les images. Quand je te disais que je tournais un minimum, c’est vrai. Je suis allée chercher des images. Il y avait l’idée de prendre l’oiseau dans son individualité avec ce discours du documentaire très classique et puis tout d’un coup de passer à la masse. Où le discours dit que les oiseaux seuls ne peuvent pas se défendre mais le seul moyen c’est lorsqu’ils sont en groupe. Là, tu as ces images de groupe, de masse. Et on passe au noir et blanc aussi. On passe du discours télévisuel à un discours plus abstrait, celui de Rosa Luxembourg. Là, effectivement, ce qui se passe ce n’est pas du domaine du flou du tout, je ne l’ai jamais voulu, par contre c’est du brouillage. On a l’impression de la neige (de la télé). Ces espèces de vols très serrés, très denses avec des blancs et des gris, comme un brouillage. Ca c’était voulu.

B. J. : Tu as obtenu ça de quelles façons ?

S. M. : Ce sont des images piquées que je n’ai pas déclarées, des images de documentaires sur des oiseaux en Afrique, les Kéléas… Ce sont des oiseaux qui vivent en bandes très denses. Ils se déplacent par milliers, et voilà ça produit ces images abstraites ! Je n’ai rien fait dans ce film. Je suis allée simplement chercher les images. Je les ai quand même mises en noir et blanc, elles sont retouchées dans ce sens-là, et sinon la vitesse…

B. J. : En fait ce n’était pas simplement une question de rythme, c’est vraiment une question de travail de la matière.

S. M. : Oui, oui, c’est ça. Et trouver surtout l’image juste.

B. J. : L’image juste, c’est-à-dire ?

S. M. : Je savais que j’avais besoin d’images documentaires, j’en ai regardé beaucoup. Je n’ai pas choisi les premières, j’en ai cherché beaucoup pour trouver celle qui va vraiment me correspondre. C’est un peu comme les gens qui tournent. Ils vont faire énormément d’images pour ne retenir cinq ou dix minutes essentielles pour que le film ait un sens. Je trouve qu’on vit dans un monde où il y a trop d’images, donc ce n’est pas la peine d’en tourner beaucoup, il faut prendre les bonnes. Par exemple, j’ai voulu aller filmer des petits groupes d’oiseaux, mais ça ne fonctionnait pas, c’était mauvais. C’est sûr, les images idéales, elles étaient là. Tout dépendait comment je les montais ensemble pour que ça prenne sens, pour que ça soit efficace. De toute façon je préfère de loin le montage à la prise de vue. Pour moi le film se fait là.

Retranscription et commentaires : Bidhan Jacobs

Illustration : D.R. Sabine Massenet



Note :

(1) Nicole Brenez, Programme de la Cinémathèque française, juin 2004

Antonin Artaud : Pensée magique et expérience du cinéma

par Gabriela Trujillo

« C’est ici que se manifeste une sorte d’anarchie supérieure où sa profonde inquiétude prend feu ; et il court de pierre en pierre, d’éclat en éclat, de forme en forme, et de feu en feu, comme s’il courait d’âme en âme, dans une mystérieuse odyssée intérieure que personne après lui n’a plus refaite » (1).

« J’ai estimé (…) que le cinéma possédait un élément propre, vraiment magique, vraiment cinématographique, et que personne jusque-là n’avait réussi à isoler » (2).

Antonin Artaud (1896-1948) fut à la fois poète, critique d’art, théoricien de cinéma et de théâtre - le fondateur, pour ainsi dire, d’une pensée autour du geste artistique, qui projette la représentation dans un domaine psychique, intime, hanté de poésie.
On a souvent séparé chez Artaud ce que furent ses théories cinématographiques de sa réflexion sur le théâtre et la danse, la peinture et le dessin, ou de ses créations poétiques, picturales, de ses recherches « cognitives » au sein du surréalisme, ou en marge de celui-ci, et des tristement célèbres bouleversements psychiques dont il fut à la fois le héraut et la victime. Or, il nous semble tout aussi réducteur de séparer l’ensemble de sa création poétique et critique d’une pensée magique. Par pensée magique, nous désignons un ensemble de structures mentales qui échappent, voire même rejettent, la pensée rationaliste et logique, qu’elles aient trait à la magie, la sorcellerie, l’alchimie, l’occultisme, la pensée dite primitive, etc., favorisant ainsi la fonction opérative et donc expressive du phénomène magique. De cette manière, nous comprenons qu’essentiellement « la pensée magique est inhérente à l’inconscient »(3).
De son côté, une réflexion sur le cinéma pense les fondements, les conditions de possibilité d’une image, sa validité ontologique. La vulnérabilité d’une poïétique (4) du cinéma telle qu’on peut la considérer chez Artaud réside dans le fait que cette théorie pose comme énigme centrale de l’image le lieu même de sa genèse : « J’ai toujours, dit-il, distingué dans le cinéma une vertu propre au mouvement secret et à la matière des images »(5).
La théorie cinématographique d’Artaud, nourrie par sa création poétique, et redevable du « stupéfiant image » des surréalistes (6), contient en germe les principes du Théâtre de la Cruauté. Cette pensée globale découle en grande partie d’une assimilation des données ésotériques des traditions kabbalistiques, alchimiques (véritables paradigmes de synthèse iconographique), de la lecture d’auteurs comme Swedenborg, Jacob Boehme, Novalis et René Guénon ; d’autre part, la volonté d’une intervention active, directe et efficace sur la réalité est le propre de la magie (il ne faut pas oublier que dès la fin des années 1930 Artaud rédige des « sorts » destinés à ses amis) comme l’ont comprise les civilisations dites primitives.
Ce que nous voulons démontrer est que l’expérience cinématographique artaldienne peut être assimilable, dans sa forme et ses enjeux, à un rite de type magique. La dimension rituelle du cinéma, son pouvoir de fascination, ses atouts évocatoires et propitiatoires, en font pour le poète l’équivalent moderne de la sorcellerie (7).
Tout d’abord, la notion d’envoûtement est essentielle pour comprendre l’idée que se fait Artaud du cinéma. L’envoûtement est l’action, l’opération magique à travers laquelle l’individu subit une influence extérieure qui bouleverse sa manière de penser, et donc ses actes. L’envoûtement est aussi le résultat de cette action une fois que le corps est possédé ; de la même manière, pour le jeune poète français le cinéma réussit à posséder les corps pour les plonger dans un état qui est celui de la transe rituelle. Comme dans la pensée primitive telle que la définit Lévy-Bruhl, Artaud ne sépare pas le corps de l’âme, mais considère les individus comme ayant des dispositions qui sont « des réalités semi-physiques, sur qui l’on peut agir directement par des moyens magiques »(8).
Le cinéma, comme l’envoûtement, prend sa source dans le corps. Faire du cinéma c’est d’abord prendre forme, prendre corps sur la scène où se déroule l’action.
Un corps en mouvement : son évolution est galvanisée par le défilement (la technique qui permet la répétition à l’infini d’un même geste), ce qui donne une nouvelle puissance vibratoire à l’image. Tout au long des écrits d’Artaud, se dresse en filigrane le dynamisme de l’image cinématographique telle qu’il l’a conçue : naissant de son propre mouvement, dans une succession conçue comme uniquement dévorante, elle s’achemine vers une fusion avec la pensée avide du spectateur.
Cette fusion est rendue possible par un court-circuit du dispositif de projection, en investissant l’écran de propriétés neurologiques, puisque le cinéma « agit sur la matière grise du cerveau directement »(9). Dévorant l’espace même de la projection, l’hapticité de l’image artaldienne peut être rapprochée de celle de Jean Epstein qui déclare, au sujet de la relation entre le spectateur et le visage d’un acteur : «ce n’est même pas vrai qu’il y ait de l’air entre nous ; je le mange. Il est en moi comme un sacrement »(10). Les références au sacré (11) sont fondamentales pour comprendre la relation de voracité qui se tisse entre le spectateur et l’image, comme lors d’une cérémonie cannibale où l’Autre est dévoré afin de pouvoir assimiler ses pouvoirs.
On comprend mieux cette première perspective (le cinéma commence dans le corps) lorsqu’on rappelle qu’Artaud fut, avant tout, acteur. « En vertu d’une participation intime, l’image, comme appartenance, est consubstantielle à l’individu »(12) ; pour Artaud, l’acteur est un « signe vivant. Il est à lui seul toute la scène, la pensée de l’auteur et la suite des évènements »(13). D’où l’on peut affirmer que le corps devient le catalyseur, tel un médium qui reçoit et transmet : c’est lui qui prend en charge la représentation.
Chaque acte est une possession ; le geste, une mise au monde et une mise à mort. L’acteur devient signe, mais aussi flamme : le danger de mort est (dans) l’instant de la représentation, et le cinéma est le plus véritable des arts car il peut « étaler [nos actes] dans leur originelle et profonde barbarie »(14). Au théâtre comme au cinéma, les acteurs doivent « être comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers »(15).
Dynamique, l’acteur se définit par son geste, qu’il trace de manière unique et irréparable.
La fragilité de toute performance (danse, théâtre, mais aussi cinéma) tient à l’insaisissabilité du geste. En effet, le geste de l’acteur « nous sépare à peine du chaos »(16). Nous retrouvons ici l’une des caractéristiques principales de la définition du sacré : ce qui nous sauve(garde) du chaos, du néant. Le geste d’un acteur se veut donc définitif, irréversible, et pourtant répété à l’infini grâce à la technique du médium cinématographique.
Pour être ainsi efficace, et donc magique, le geste doit faire appel à un ordre primitif, de la même manière que le cinéma est le seul à cette époque à pouvoir « retrouve[r] comme la disposition primitive des choses »(17), un état antérieur au langage discursif et rationnel. Le film doit être fait de situations essentiellement visuelles, « ne provenant pas de circonlocutions psychologiques d’essence discursive » (18).
Par conséquent, l’un des objectifs du cinéma artaldien étant de pouvoir accéder à des forces primitives qui précèdent le langage, on peut assimiler l’expérience cinématographique à un rituel magique.
L’espace rituel, hétérogène, sera essentiel dans la formation par Artaud d’une théorie de l’espace de la représentation (cinéma, danse, théâtre). C’est une manière d’être au monde, de consacrer un lieu qui se veut différent de l’espace ordinaire, de l’usage commun, profane (19).
Parallèlement, l’appel à une antériorité primordiale assimile le temps du cinéma artaldien (le définit et le limite) à un temps mythique, proche du sacré. Le temps cinématographique est celui de la répétition, de l’insistance : un temps rituel. « Le cinéma (…) exige la rapidité, mais surtout la répétition, l’insistance, le revenez-y »(20), dit Artaud. C’est par la répétition du simple geste que se dessine le rite. L’incantation, la répétition d’un geste plastique ou sonore, rend propice l’acte magique : « le point de départ de la magie réside dans l’incantation »(21), a déjà énoncé le poète.
C’est pourquoi le cinéma non seulement exige la répétition, mais celle-ci est une condition inhérente de sa genèse. Au cinéma, les images, peuvent être répétées à l’infini ; leur magie s’étend par la machine et la projection à l’écran directement sur le spectateur : « c’est la supériorité et la loi puissante de cet art que son rythme »(22). Or, « cette espèce de griserie physique (…) communique directement au cerveau la rotation des images »(23). Par son rythme (la répétition, l’alternance des moments de lumière et d’obscurité), le médium possède en lui-même la capacité de mener le spectateur vers un état qui est proche de la transe.
De cette manière, ayant atteint cette dimension rituelle, le cinéma devient efficace : on ne doit pas négliger le « pouvoir d’action du film »(24) car il plonge le spectateur dans une atmosphère de vision qui lui permet de recevoir les vibrations du corps de l’acteur, et subir de cette manière des effets physiologiques proches de l’envoûtement.
Cet état de possession dans lequel nous plonge le cinéma est assimilable d’une part à une décharge électrique : Artaud insiste souvent sur le « pouvoir de galvanisation » (25) du cinéma, un « excitant remarquable »(26). Mais le cinéma « a surtout la vertu d’un poison inoffensif et direct, une injection sous-cutanée de morphine »(27) : il vise à envelopper le spectateur dans une atmosphère de «voyance», il implique une élévation de la sensation, pour en arriver à un état d’hyperacuité. Si l’on parle de transe, dans ce cas, c’est que la vision est devenue pur affect (28) : le ravissement cinématographique permet ainsi de voir, mais au-delà du visible.
Le cinéma n’est donc pas le fait de voir le réel, mais de transcender les conditions de la visibilité, aiguiser les sensations pour mener le spectateur ailleurs. Le cinéma tel qu’Artaud le définit est fait pour montrer le possible, l’impossible : le rêve, le merveilleux, « un monde qui puise ailleurs sa matière et son sens »(29).
En ce sens, l’erreur du cinéma est le réel, le pléonasme d’un certain naturalisme (la narration, le discours). La représentation traditionnelle, discursive, théâtrale, est comme le profane : un espace qui s’oppose au danger du cérémoniel. Cette indistinction est aussi le fruit de l’aliénation du cinéma par la machine, « une interposition technique qui déforme et annihile ce que l’on a fait »(30), mais surtout de l’aliénation économique et industrielle, qui finit par dérober à Artaud sa carrière, noyée dans « la vieillesse précoce du cinéma ».

La carrière d’Artaud est tronquée : il ne réussit jamais à diriger de film, ses scénarii sont à peine publiés. Le scandale de La Coquille et le clergyman (1928) de Germaine Dulac sonne le glas de sa passion cinématographique. Jusqu’en 1931, cependant, il jouera des rôles secondaires, le plus souvent dans des films mineurs. En revanche son jeu intense porte encore la trace de ses premiers espoirs, et demeure inoubliable.
Artaud a voulu faire participer le cinéma « au profond renouvellement de la matière plastique des images, à une véritable libération, libération non point hasardeuse, mais liée et précise, de toutes les forces sombres de la pensée »(31).
Il fallait libérer ce que le langage discursif avait piégé ; Artaud reste celui qui fait brûler ce qui reste captif entre les mots – entre les images.
Le cinéma, à travers la dynamique de la magie à laquelle il peut encore être assimilé, devait être «essentiellement révélateur de toute une vie occulte avec laquelle il nous met directement en relation »(32). Il n’aura pas tenu toutes ses promesses ; mais comme Rimbaud pour les mots, Artaud opère une véritable alchimie de l’image. A l’instar de l’auteur de la Saison en enfer, il pourrait résumer de cette façon son expérience cinématographique, l’une des plus extraordinaires aventures poétiques du septième art :
« Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges »(33).
Gabriela Trujillo

NOTES :

Antonin Artaud, « Héliogabale ou l’anarchiste couronné », in Œuvres Complètes, tome VII, Paris, éd. Gallimard, 1978, p. 131-132.

2 Artaud, OC III, Paris, éd. Gallimard, 1978, p. 71.

3 Sarane Alexandrian, Histoire de la philosophie occulte, Paris, éd. Payot, 1994, p. 10.

4 D’après R. Passeron, la poïétique est « la promotion philosophique des sciences de l'art qui se fait » in Recherches poïétiques, T.1, Paris, Ed. Klincksieck, 1975, p.16.

5 Artaud, in OC III, p. 65.

6 L. Aragon, art. IMAGE in « Dictionnaire abrégé du surréalisme », in André Breton, OC t. II, éd. Gallimard, Paris 1992, p. 846 (« Le vice appelé surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant IMAGE ».).

7 Les ethnologues opèrent une différenciation, dans la pensée magique, entre magie (blanche, bénéfique) et sorcellerie (maléfique). Même si pour Artaud le cinéma glisse graduellement de l’une vers l’autre de ces acceptions, nous employons indistinctement ces deux termes pour en souligner le pouvoir de subjugation dans la période qui nous occupe, à savoir de 1924 à 1929 environ.

8 L. Lévy-Bruhl, Le Surnaturel et la nature dans la mentalité primitive », Paris, éd. PUF, 1963, p. 111.

9 Artaud, OC III, op.cit., p. 64.

10 J. Epstein, cité par Nicole Brenez, « Jean Epstein contre l’avant-garde. » in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, éd. Cinémathèque française, 1998, p. 218

11 « Les rites et les représentations magiques (...) dépendent d’une notion identique ou analogue à la notion de sacré (…). Il y a des cérémonies magiques où se produisent des phénomènes de psychologie collective », Marcel Mauss et Henri Hubert, « Introduction à l’analyse de quelques phénomènes religieux », in M. Mauss, Œuvres Complètes, tome I, Paris, éd. de Minuit, 1968, p. 19.

12 Lévy-Bruhl, L’Âme primitive, Paris, éd. PUF, 1963

13 Artaud, OC III, p. 64

14 Ibid, p. 19

15 Artaud, OC IV, Paris, éd. Gallimard, 1978, p. 14

16 Ibid, p. 78

17 Artaud, OC III, p. 20

18 Ibid, p. 19

19Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Paris, éd. Gallimard, 1950, p.30

20Artaud, OC III, p. 63-64

21 Artaud, OC I (vol.1), Paris, éd. Gallimard, 1978, p. 203

22 Artaud,, OC III, p. 64

23 Ibid, p. 66

24 Ibid, p. 64

25 Ibid, p. 63

26 Ibid, p. 64

27 Ibid

28 La magie, pour Lévy-Bruhl, est une « connaissance essentiellement affective » (Le Surnaturel et la nature, op. cit., p. 226)

29 Artaud, OC III, p. 18

30 Artaud, « Lettre à P. Thévenin », in A. Virmaux, Antonin Artaud et le théâtre, Paris, éd. Seghers, 1970, p. 279

31 Artaud, OC III, p. 70

32 Ibid., p.66

33 Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », in Une saison en enfer, Paris, éd. Gallimard, 1965, p. 140

KING KONG ADDITION : LA CONSTRUCTION VERTICALE DES IMAGES

D.R. Camille Henrot

KING KONG ADDITION : LA CONSTRUCTION VERTICALE DES IMAGES

par Yekhan Pinarligil

Camille Henrot, jeune artiste formée à l’Ecole des Arts Décoratifs de Paris, a exposé au mois de février son film troublant King Kong Addition (2007) au Palais de Tokyo (1). Elle faisait partie d’un accrochage fascinant intitulé M, nouvelles du monde renversé, mettant en scène des œuvres « qui se comportent comme des oscillateurs, des ponts ou des points de basculement du réel entre des polarités différentes » (2).
Camille Henrot travaille essentiellement à partir d’œuvres existantes ; elle réactualise certains procédés chers aux avant-gardes des années 20 et aux cinéastes expérimentaux des années 50-60, comme le grattage ou le dessin sur pellicule ou encore le collage. Ainsi intervient-elle dans Deep Inside sur un film pornographique en lui ajoutant une deuxième couche épaisse de peinture noire et rouge qui, par le biais des formes qu’elle prend, cache ou laisse paraître certaines parties des images. Un jeu de voyeurisme mais aussi de frustration s’instaure sur une mélodie désolée, presque nostalgique, en castrant tout le pouvoir sexuel du film initial ; de petites figures ingénues, telles de petits cœurs, des visages ou des larmes, se dessinent en rouge sur la couche noire pour dévoiler un sexe en érection ou une pénétration en gros plan. Dans Dying Living Woman (2005) auquel le film culte La Nuit des Morts-vivants (2005) fournit le matériau, l’artiste efface le personnage principal en intervenant directement sur la pellicule, par le biais du grattage. Le personnage devient alors une sorte de fantôme entre présence et absence, un faisceau de lumière fuyante et striée ; l’effacement offre une deuxième lecture possible à l’œuvre, sans pour autant voiler la première. Camille Henrot développe dans ses œuvres une réflexion plastique sur l’univers cinématographique, sur ce que représente cet univers aujourd’hui et sur ses codes, en mettant en parallèle la technique d’intervention et le contenu du film initial. King Kong Addition est un monumental travail de montage qui consiste à superposer les trois versions du King Kong, datant de 1933, de 1976 et de 2005. Le choix de King Kong comme matière première de cette construction en couches superposées n’est naturellement pas anodin. Premièrement cette œuvre issue de la plus grande industrie cinématographique, c’est-à-dire des usines hollywoodiennes, représente une sorte de mythe cinématographique, non seulement par sa grandeur technique (les maquettes, les effets spéciaux toujours au goût du jour, la perfection de l’outillage filmique, etc.), mais aussi par le biais de son récit fabuleux, avec des personnages extraordinaires, se déployant dans une temporalité qui maintient ses similitudes avec la réalité. King Kong en même temps qu’il est un film mythique, est aussi un mythe à part entière, peut-être le plus grand, créé par la cinématographie, qui ne soit pas issu de la littérature. Deuxièmement, King Kong met en scène une très forte ambiguïté sentimentale : entre le gorille et le personnage féminin (Ann Darrow dans le film) se dessine un amour un peu irréel, immatériel, mélange d’admiration passionnelle et de sexualité ; un demi-dieu puissant, imposant mais mortel, et une femme ambitieuse mais fragile, fragile devant la puissance naturelle de la bête, et la violence contenue dans ses mouvements, même les plus banals. Camille Henrot investit les trois versions du film selon ces deux angles d’attaque et instaure un dialogue avec les images préexistantes, par le biais des techniques qu’elle utilise, comme c’était le cas dans ses courts-métrages. La superposition de ces trois couches brouille la lecture simple, passive et habituelle ; elle obscurcit l’image, voile les détails pour ne faire émerger, dans cette jungle, que l’image mythique et la passion ambiguë mais puissante entre les deux personnages. A mesure que l’histoire perd de sa clarté et qu’elle abandonne ses repères classiques, le gorille gagne de l’ampleur sur la surface de l’écran et devient de plus en plus « visible », au point que cette visibilité, ou cette lecture possible du personnage mi-homme mi-animal, dépasse de loin celle proposée par les films originaux. Le déploiement des évènements, l’intrigue et la narration laissent leur place à l’étonnement ou à l’émerveillement hypnotique que King Kong éveille chez le spectateur ; sa présence se détache du fond obscurci pour retrouver une majestueuse plastique, remplie de pures sensations. Comme d’ailleurs l’amour ambigu entre les deux personnages qui casse ses points d’ancrage dans l’histoire, dans la narration, pour réapparaître comme une sorte d’énergie emmagasinée dans ces trois couches superposées d’images. Alors que les phrases intelligibles du personnage féminin disparaissent dans un amas de paroles et de bruits, ses cris, ses respirations et toute autre expression d’affect se détachent du reste pour se mettre au premier plan du film. King Kong Addition s’ouvre d’ailleurs sur le trouble des éléments intelligibles. Lors du générique, les premiers mots qui s’affichent pour annoncer le film perdent rapidement leur sens, puisqu’ils sont superposés avec d’autres termes et d’autres noms provenant du générique de la deuxième, voire de la troisième version. Les premières scènes où se prépare le voyage vers l’île de King Kong sont également la scène de la perdition, non de la parole, mais de son sens habituel, primaire. L’action de superposition ouvre la perception du film sur d’autres péripéties que celle de l’intelligence et du discernement ; très rapidement les bribes de phrases, les mots détachés de leur contexte, voire les interjections et exclamations remplacent les phrases bien construites ; les mots suspendus dans une atmosphère de confusion ne s’articulent plus pour faire comprendre le déroulement des événement, mais se collent les uns aux autres par des lois qui sont tout à fait obscures. Celui qui tente de survivre tombe dans l’oubli, se perd dans la jungle des dinosaures. Il faut trouver un moyen de résister, un autre moyen d’établir une relation entre les images et sa propre vision. Pour construire l’émotion il faut détruire le sens, pour retrouver la vision, il faut oublier le regard. A la linéarité de l’espace filmique traditionnel, Camille Henrot oppose une autre structure possible, une composition en couche, un peu comme dans un morceau musical. La construction ne se développe plus dans une temporalité monodimensionnelle, ni dans un espace défini par des données qui convergent vers une unité claire et nette ; bien au contraire, elle est, par opposition à la linéarité de l’espace filmique : verticale. Elle s’érige, non seulement par la juxtaposition des éléments spatiotemporels mais aussi et surtout par l’addition minutieuse des couches filmiques, par la superposition complexe des espaces diégétiques. Vers le milieu du film, la fuite vitale de la jeune femme dans la jungle se poursuit dans un environnement totalement chaotique, menacé aussi bien par les animaux-monstres que par l’ambiance confuse où la végétation, rendue très dense par le jeu de superposition, paraît offensive et envahissante. Dans la séquence suivante, les discussions de plusieurs personnages fondent dans la bande son devenue inquiétante, entre coups de hache que le héros donne à la végétation pour se frayer un chemin et la bouche humide et bruyante d’un monstre qui engloutit un homme. Le résultat de cette construction verticale paraît naturellement désordonné, accidentel et irrégulier à la perception consciente, mais rappelle la structure indifférenciée de l’inconscient. « La fantasmatique inconsciente ne distingue pas en effet entre les opposés, n’articule pas l’espace et le temps tels que nous les connaissons, et laisse toutes les frontières fixes se fondre en un libre entrelacement chaotique de formes. » (3) Alors que cette structure peu ordinaire paraît embrouillée et énigmatique à l’attention consciente, autrement dit à la vision de surface, elle est bien construite et tout à fait « déchiffrable » pour la vision profonde qui, elle, est conjonctive et sérielle, ayant une capacité plus importante pour balayer le champ visuel (4), pour en extraire une foule d’impressions et de sens, sens non pas comme signification définitive, mais comme une capacité à éprouver des sensations, à atteindre un plaisir, une jouissance. En abandonnant la recherche de la cohérence et les effets de la causalité, il est possible d’atteindre une vision subliminale devant King Kong Addition, il est possible d’ouvrir sa vision à des résultats imprévisibles, inattendus, à de nouvelles dimensions d’observation, et il est possible de trouver dans un même film de nouvelles lectures possibles.L’addition des trois couches d’images, autrement dit la fonte des trois surfaces en une seule, qui paraît comme un obscurcissement au premier abord, prend la forme d’une explosion picturale frôlant par moment l’abstraction, puisant sa source dans le rêve et l’inconscient. King Kong Addition est dans ce sens, un véritable point de basculement du « réel » (5) géré par des règles strictes et par un contrôle parfaitement organisé, vers une structure fantasmatique de déchaînement et de déflagration. D’une manière plus schématique, c’est un basculement inverse, de l’horizontalité traditionnelle filmique et du calme plat de la pellicule vers la verticalité du procédé de superposition, vers le dynamisme d’une nouvelle structure éclatée et élargie.King Kong Addition ne se regarde d’ailleurs pas dans une salle de cinéma… Pour apercevoir le monstre il faut abandonner le confort anesthésiant des fauteuils, se dresser, se mettre debout, et pourquoi pas sur la pointe des pieds, pour se déséquilibrer.

Yekhan Pinarligil
Notes

(1) 25 Février 2007.

(2) Description sur le flyer de l’exposition.

(3) EHRENZWEIG Anton, L’ordre Caché de l’art, traduit de l’anglais par Francine Lacoue-Labarthe et Claire Nancy, Ed. Gallimard 1974, p. 37.

(4) Ibid. p. 66.

(5) Ici, le « réel » se réfère au prétendu pouvoir du cinéma à reproduire le réel.