Parcours d'une cinéaste dans la tourmente

Crédits Photographiques : Jocelyne Saab.

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ENTRETIENS AVEC JOCELYNE SAAB

En 2010 et en 2011, j’ai pu m’entretenir à plusieurs reprises avec Jocelyne Saab dans un café parisien. Elle s’est prêtée au jeu des questions-réponses avec beaucoup d’honnêteté, de gentillesse, de sérieux, et même de patience, étant donné que les entretiens ont duré chaque fois plusieurs heures. Aussi, j’en profite pour lui adresser tous mes remerciements.


Olivier Hadouchi - Comment débute votre parcours de cinéaste ?
Jocelyne Saab - En fait, je n’ai pas suivi des études de cinéma, ni effectué le parcours classique du cinéaste. Dans ma famille, dans la société d’alors et dans le milieu où je vivais, le cinéma n’était pas considéré comme quelque chose de sérieux, contrairement aux études de droit ou d’économie, par exemple. Donc, j’ai accepté de faire des études d’économie en sachant que c’était une manière de gagner du temps, tout en étant prête à suivre ma voie, à m’orienter vers le journalisme et le cinéma.

Le Liban dans la Tourmente

O.H. – Dès le début de la guerre du Liban, en 1975, vous retournez dans le pays, et décidez de vous concentrez sur ce qui s’y passe ?

J. S. – En effet, les correspondants de guerre sont alors présents dans plusieurs endroits agités d’Asie et du Proche Orient. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, – et je peux t’en citer beaucoup d’autres –, tous passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l’OLP était alors établi au Liban, et parce qu’il y avait plus de liberté que dans les autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporters arrivent en grand nombre (Raymond Depardon, l’Américain Jonathan Randal…) et je me suis dis qu’il fallait que je comprenne ce qui passe dans mon pays, car j’ai très vite l’intuition que la guerre ne sera pas de courte durée et que ses conséquences seront dramatiques.

O.H. – Ce qui m’étonne quand je revois Le Liban dans la tourmente, c’est le recul qu’il exprime vis-à-vis de chacun des protagonistes. Il n’est pas dogmatique, même si l’on sent qu’il exprime sans doute plus de sympathie à l’égard de la gauche que de la droite conservatrice et des Phalangistes. D’où vient ce recul, à une époque où le pays entre en guerre, sur fond de radicalisation des discours et des approches ?

J.S. – C’est peut-être grâce à mon partenaire sur le film, le journaliste suisse Jörg Stocklin, que j’ai pu acquérir une certaine distance et bénéficier d'un véritable recul sur mon propre pays. Une histoire bizarre, par certains côtés, sans entrer dans la vie privée de Jörg… D’ailleurs, même s’il travaillait à Beyrouth, il avait quand même un regard extérieur, celui de l’étranger qui voit parfois des choses auxquelles on ne prête pas attention quand on appartient à telle société, quand on évolue à l’intérieur du pays. Jörg était de gauche, il soutenait le camp progressiste dans le conflit, mais il gardait toujours son esprit critique, dépourvu de naïveté. Bref, il possédait une certaine distance quand il analysait la situation et il est parvenu à me l’inculquer. Sans doute devrais-je aussi mentionner mon père qui n’a cessé de maintenir de la distance face aux événements, et n’a jamais succombé aux sirènes idéologiques de tel ou tel camp, ni prêché l’exclusion de l’autre. Le discours phalangiste n’avait aucune prise sur lui, il s’était fait lui-même, pensait par lui-même et n’avait besoin de personne pour lui dire quoi faire, quoi penser.

O.H. – Dans le film, une grande attention est portée aux questions sociales, il s’apparente d’ailleurs à un travail d’enquête dans plusieurs endroits du pays, plusieurs quartiers d’une même ville (Beyrouth, Tripoli). Même l’ancien ministre qui participe à un repas aux allures de festin avec ses amis fortunés, et des femmes couvertes de bijoux, semble conscient du risque d’une explosion.
J.S. – Le problème, c’est que les enjeux sociaux ont été dissous dans les querelles confessionnelles, celles-ci ont fini par prendre le dessus sur tout le reste. Mais il nous semblait, à l’époque, que l’enjeu social était très important. En Égypte, quand je tourne La Cité des morts, je suis aussi très sensible aux enjeux sociaux, à cette richesse pleine d’arrogance qui côtoie la misère la plus crue, la plus insupportable.

O.H. - Dans Le Liban dans la tourmente, vous montrez aussi le caractère absurde et le côté dérisoire de ces hommes aussi, avec leurs grandes déclarations tonitruantes ?
J.S. - Tu remarqueras que j’ai toujours recours à l’ironie et la distance vis-à-vis des personnes interrogées et des leaders politiques. Et je montre systématiquement le côté dérisoire, voire même totalement ridicule de tel ou tel aspect, de telle ou telle déclaration émanant de tel ou tel leader politique. Avec cette manière d’aller vers un conflit armé en toute insouciance.
Rétrospectivement, on sait que le conflit aura été très long et très dur pour le Liban et les Palestiniens, et je trouve que le film montre bien le processus de la guerre, cette manière de partir au combat sans se préoccuper vraiment des conséquences, or le prix à payer sera vraiment très élevé. Mais tu remarqueras que dans Le Liban dans la tourmente, tout le monde est en représentation. Le Liban d’aujourd’hui est toujours comme ça. Beaucoup de monde adore être en représentation, on se pavane, vient étaler son fric. Pourquoi ? Dans Le Liban dans la tourmente, c’est déjà présent à l’écran et aujourd’hui encore, c’est toujours pareil, peut-être que c’est même encore pire. Désormais, je suis plus consciente que jamais du fait qu'un système confessionnel est un système raciste, l'équivalent d'un régime d'appartheid.


O.H. - A la différence des autres leaders, Kamal Joumblatt est filmé seul dans son palais.
J. S. – A l’époque, on m’a demandé : pourquoi tu filmes tous les leaders politiques ou religieux avec leurs partisans, sauf lui ? Kamal Joumblatt était important pour nous… C’était quand même le chef du rassemblement de la gauche. Donc, il représentait quelque chose d’important, c'était quelqu’un d’ouvert aussi. Il se rendait souvent en Inde, séjournait dans des Ashrams et revenait ensuite… Une grande spiritualité émanait de se personne, qui nous faisait rêver. On se demandait : mais qui c'est cet homme qui va réfléchir sur l’état du monde ? Il représentait quelque chose de vraiment important : un nouveau projet pour un Liban moderne. Cela dit, il avait quand même des hommes en armes chez lui, une milice comme toutes les autres, mais ce n’était pas cet aspect qui m’intéressait. Pour les autres leaders politiques, j’ai parfois donné des directives, choisissant dans quel contexte je voulais les interroger et les filmer avec leurs troupes. Par exemple, le chef des Phalangistes, Pierre Gemayel, je lui ai dit : « je veux vous filmer à la table de réunion, avec vos partisans. » Comme je n’étais pas vraiment en odeur de sainteté auprès d’eux et que je ne parvenais à obtenir l’autorisation, j’ai fait intervenir mon père afin de pouvoir les filmer. D’ailleurs, je me suis retrouvé face à une série de problèmes pour filmer : un groupe de miliciennes m'a questionnée sans ménagement, j’ai eu droit à des menaces et elles ont tenté de me confisquer ma caméra et mon matériel de tournage, après m'avoir violenté et tiré, arraché des cheveux.

O. H. – Dans le film, vous donnez la parole à deux autres dirigeants de la gauche : Ghassan Fawaz et Fawwaz Traboulsi. Pouvez-vous nous en parler ?
J.S. – Après avoir milité dans un mouvement de gauche (l’OACL) comme on le voit dans le film, Fawwaz Traboulsi est devenu un grand penseur politique et prépare un nouvel essai sur la violence et la mémoire dont j’aimerais reparler avec lui prochainement. Ses préoccupations ont des aspects communs avec les miennes. Quant à Ghassan Fawaz, il était communiste à l’époque. Lui et moi, nous étions voisins. Dans ce qui a été Beyrouth Ouest, nous habitions la première colline de l’indépendance. Ensuite, avec l’évolution de la situation, qui ne cessait d’empirer, l’absence d’issues et de victoires réelles, le pays devenait de plus en plus invivable. Et vers 1976-1977, ils sont partis. Ghassan est devenu éditeur en France, il a écrit deux romans remarqués à la fin des années 90, parus au Seuil, et Fawwaz publie des essais et des articles d’analyse politique.
Je n’ai pas eu à parcourir une grande distance pour les filmer, ils résidaient tout près de chez mes parents et j’ai juste eu à traverser quelques rues. D’ailleurs, avec le recul je me dis que lorsque j’allais filmer les combattants dans la rue, j’étais inconsciente… nous étions inconscients, incapables de prévoir où la violence pouvait conduire.

O.H. – Quant à Farouk Mokkadem, il est défini comme libertaire, mais on dirait qu’il se perçoit plutôt comme une sorte de « Che Guevara » libanais.
J.S. – C’est amusant que tu le trouves sympathique, mais il avait vraiment un côté complètement mégalo. Souviens-toi quand il évoque la levée du peuple contre l’oppression dans le château… N’oublie pas que les idéologies voyageaient beaucoup dans les années 60. Et dans ce petit pays, précisément parce qu’on se trouvait dans un bordel monstre, on avait la possibilité d’appliquer telle ou telle idéologie, mais sur un petit bout de territoire. C’était d’ailleurs valable pour tous les belligérants. Par exemple, Fawwaz Traboulsi et ses camarades de l’OACL exerçaient leur autorité sur quelques rues, sur un tout petit territoire…
En fait, eux et d’autres amis avaient envie de tout faire sauter. Moi aussi. D’ailleurs, en 1975, j’ai moi-même cru qu’on allait gagner, que la gauche libanaise allait l’emporter et renverser la droite chrétienne conservatrice. Car cette droite de type phalangiste, alliée d’Israël et nourrie d’un complexe minoritaire, entraînait le pays vers la guerre et l’empêchait d’aller vers un projet de société moderne, socialiste et démocratique.

O. H. - En pensant à l'actualité récente, au fait que les mouvements de protestation pour le changement en Tunisie ont débuté par l'immolation d'un jeune vendeur des quatre saisons à qui l'on avait confisqué son outil de travail, je me suis rappelé d'une séquence du Liban dans la tourmente. Le passage concernant Farouk Mokkadem et le mouvement du 24 octobre à Tripoli. Quand il raconte que le matériel des vendeurs de quatre saisons de la ville de Tripoli avait été confisqué par le pouvoir, et ajoute ceci : " On est allé voir ces messieurs du pouvoir. On leur a demandé pourquoi l’outil de travail des vendeurs de quatre saisons avait été confisqué… Ils nous ont dit que c'était pour préserver la beauté du centre ville. Nous leur avons répondu : supprimer la misère pour cela, nous sommes nés pauvres, ce n’est pas de notre faute. Nous les avons prévenus : on va recourir aux armes. On a repris le matériel confisqué pour le redonner aux vendeurs des quatre saisons et nous avons armés les vendeurs des 4 saisons qui peuvent continuer leur activité". A l'époque, le fusil était parfois employé dans divers types de luttes, la situation a parfois changé sur ce point. Cependant, dans Le Liban dans la tourmente , comme dans le pays de l'époque, il y avait un mouvement de démocratisation comparable à celui qui remue le monde arabe en ce moment, avec une volonté de changement au niveau social aussi ? J. S. - Dans le Liban des années 60 et 70, il y avait une profonde aspiration au changement de la société. Ce mouvement a été brisé vers 1976-77. Mais je suis de très près tous les événements actuels liés au printemps arabe, en Tunisie, en Égypte, en Lybie ou en Syrie... et je soutiens le mouvement.

O.H. - Avec le recul que pensez-vous du Liban dans tourmente Vous aimeriez en faire une nouvelle version en 2011 ?
J.S. - On me tuerait certainement, si je tournais l’équivalent du Liban de la tourmente, de nos jours. A l’époque, les intervenants se livraient avec une certaine innocence ce qui n’est plus du tout le cas aujourd’hui, où la situation semble encore plus opaque. C’est un pays où l’on se crispe sur les choses. D’ailleurs, c’est l’envers et le versant négatifs de toute cette pluralité : chacun se sent investi d’une mission, le garant de sa communauté qu’il doit défendre corps et âme. Cela peut prendre des proportions terrifiantes, et non seulement cela génère un réel conservatisme social mais en plus les personnes qui se croient investies d’une mission agissent en toute liberté mais exigent la soumission des autres, des membres de la communauté.
Hélas, on trouve encore beaucoup d’armes au Liban, et je suis certaine qu’à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. Trente cinq après, hélas, je pense que le film n'a pas pris une ride.

O. H. - A l'époque Le Liban dans la tourmente est projeté en salle à Paris, avec le court-métrage Nouveaux Croisés d'Orient. Mais aucune télévision n'accepte de le diffuser ?
J.S. - Oui, il est refusé par la télévision française, à cause des liens privilégiés entre ce pays et le Liban, car il dérange. On le juge certainement trop critique à l'égard de la droite chrétienne et fascisante. En revanche, il est diffusé sur des chaînes de télévision du monde entier.

O. H. - Et, il intéresse un pays, l'Algérie, qui tente alors de jouer un rôle sur la scène mondiale en militant pour un nouvel ordre mondial, plus favorable aux intérêts du sud...
J.S. - Au milieu des années 1970, l'Algérie s'intéresse beaucoup à ce qui passe au Liban, notamment parce que l'OLP est alors installée à Beyrouth et la question palestinienne est au centre des préoccupations dans le monde arabe. Et je me souviens que certains hauts dirigeants du FLN commençaient à se demander si l'Algérie n'allait pas connaître une sorte de guerre civile comparable à celle qui enflammait le Liban.
J'ai été invitée à présenter mes documentaires à la Cinémathèque d'Alger qui était un haut lieu de la cinéphilie mondiale, à cette époque, devant une salle remplie d'officiels algériens, je crois même que le président de la République, Houari Boumediene, était aussi présent dans la salle. L'institut du cinéma et la télévision algérienne achètent plusieurs de mes documentaires et j'ai des discussions intéressantes avec des cinéastes algériens comme Farouk Beloufa qui découvre le Liban à travers mes films. Peu de temps après, il tournera Nahla, que beaucoup de critiques algériens considèrent comme un des meilleurs films de leur cinématographie, en donnant un rôle à Lina Tabbara, que j'ai filmée à deux reprises (dans un reportage et dans Lettre de Beyrouth). Et je lui ai transmis de nombreux contacts personnels sur place. Farouk était fasciné par la liberté de mouvement et le foisonnement des idées, des partis politiques. Il a travaillé son scénario avec Rachid Boudjedra et il a eu recours à mes documentaires du Liban dans la tourmente à Lettre de Beyrouth pour s'informer sur la situation libanaise. Attention, je ne dis pas du tout que c'est moi qui suit à l'origine de Nahla, juste que le film dialogue parfois avec mon travail, sur certains points. Sinon, c'est un film où Farouk réfléchit sur une situation donnée, pense plusieurs aspects qui font partie, ce sont ses réflexions personnelles. Sur le tournage de Nahla, j'ai d'ailleurs tourné un making off du film, Farouk Beloufa doit avoir les bobines quelque part.

O.H. – En fait, vous vous rendez compte assez vite de l’échec de la gauche et du camp dit progressiste ?
J.S. – Quand on nous assassine Kamal Joumblatt, en mars 1977, on a tous compris que c’était fini. Moi, je suis partie faire un film en Égypte, puis au Sahara occidental, la même année. Mais je suis revenue à plusieurs reprises au Liban, parfois pendant d’assez longues périodes, notamment pour tourner Lettre de Beyrouth en 1978, et j’y retourne très régulièrement depuis. L’été 1982, lorsque la capitale libanaise est assiégée par les Israéliens, je suis présente sur place, avec ma caméra.

O. H. - Comment avez-vous travaillé avec Etel Adnan sur Beyrouth jamais plus ? La poétesse apparaît aussi dans Lettre de Beyrouth, tourné deux ans après, n'est-ce pas ?
J. S. – Etel est une poétesse et une peintre de talent, elle est aussi l’auteur d’un texte majeur sur la guerre du Liban, un roman nommé Sitt-Marie Rose. J’ai lu beaucoup de livres sur le conflit, c’est le meilleur, je trouve, le plus juste. D’ailleurs, je pourrais te prendre les personnages un par un et donner leurs noms véritables, car bien sûr les a changé. Les textes poétiques de Beyrouth jamais plus et de Lettre de Beyrouth ont été écrits d’une seule traite, m’a-t-elle dit récemment. Elle a visionné une seule fois les images montées avant de se mettre à écrire. Comme je lui ai demandé récemment de revenir sur tout ça, je préfère lui laisser la parole. « J'ai aimé ces images qui viennent de l'instinct, j'y ai associé un texte poétique qui avait la même source. Tu as été la première à descendre dans la rue, enregistrer ces images sans que personne ne te le demande. Tu savais qu'il fallait le faire, et tu l'as fait, tu n'as pas hésité une seconde. Je ne pouvais que te suivre. De mon côté, j'avais compris par instinct tout ce que tu montrais. J'ai été très sensible aux enfants qui avaient compris avant nous que rien ni personne ne serait comme avant, qu'une période venait de se terminer et qu'ils ne seront plus jamais les mêmes. C'était si fort que je ne pouvais que rendre hommage à leur lucidité. »

O. H. – Et, un peu avant, vous avez justement tourné un autre documentaire, qui s'intitule Les enfants de la guerre…
J.S. - Après Le Liban dans la tourmente, je disposais d’une caméra et d’une voiture, j’étais hébergée. C’est vrai que je n’avais pas de problèmes d’argent, sans en avoir beaucoup. Et donc, je prends le chef op’ et je lui ai dit : allez, on y va ! Car j’avais passé la nuit à discuter avec les journalistes qui revenaient de La Quarantaine (le camp de réfugiés qui venait d’être pris par les Phalangistes), et j’avais vu la fin du massacre. En plus, j’avais même appris qu’une copine à moi, sans doute influencée par son entourage, s’était amusée à le filmer. Ensuite, elle a beaucoup souffert pour d’autres raisons. Quand le bidonville a été pris d’assaut, beaucoup d’adultes ont été abattus froidement, et une fois le camp de réfugié conquis, les assaillants ont sabré le champagne, tout près des cadavres. Des enfants ont survécu. Quand ils sont sortis la nuit, je n’avais ni lampe ni rien, mais j’ai suivi le parcours des enfants, pour savoir où ils allaient car ils ne pouvaient plus rejoindre le bidonville de la Quarantaine qui venait d’être rasé et leurs parents avaient été exécutés. J’ai vu qu’ils allaient dans les chalets des plages chics de la ville, Saint Simon, Saint Michel, qui sont devenus des bidonvilles qui existent encore aujourd’hui. Donc, j’achète du papier, des crayons de couleur, et je vais à leur rencontre, dès le lendemain. Le temps d’appeler mon chef op’ de la télé, Hassan, qui travaille avec moi, je leur dit : je viens vous filmer dimanche, vous me montrerez vos jeux d’enfants. Et ils jouent à la guerre, sur la plage, mais cela devient vite très violent, tellement que je suis obligée de leur dire d’arrêter de jouer et je dois en amener deux à l’hôpital, pour se faire recoudre, car ils s’étaient blessés. Ensuite, on revient. Et c’est là que j’ai le moment le plus fort. Ils étaient un peu penauds, car deux des leurs avaient été blessés, mais c’était comme s’ils sortaient la violence environnante qu’ils avaient reçu et accumulé en eux, n’oublie pas qu’ils sortent d’un massacre. Je les retrouve entre les chalets disposés comme un petit village chic et je leur propose de continuer à tourner. Et là, les enfants blessés et traumatisé par ce qui venait d’arriver se libèrent et miment le massacre. Et je le filme. Je garde précieusement mes boîtes, je prends le premier avion pour Paris, fonce à la télévision. A l’époque on faisait comme ça : soit on développait en douce à la télé par le biais de gens qui étaient nos copains, soit on suivait la procédure traditionnelle, ce que j’ai fait cette fois-là. Cette fois-ci je savais que j’avais du costaud. Je vais voir mon rédac’ chef (Jean-Marie Cavada) et je lui dis : - développe-moi ça, regarde les images, si ça te plais, prends le film. Ils développent, me donnent une monteuse qui travaille dans le style télé. Et au fur et à mesure, des gens me demandent si j’ai mis en scène les enfants. Comment aurais-je pu faire ça ? Donc, le film est monté, et à l’époque on n’avait pas son mot à dire sur le montage, on me demande d’ajouter un texte, ce que je fais. Ensuite, je me suis fais un nom, et pour Beyrouth jamais plus, j’ai eu la liberté de faire le film entièrement comme je voulais. Ensuite, j’ai réutilisé les images des enfants de la guerre pour mon installation à Singapour. Le film a fait le tour du monde, il est projeté dans de très nombreux festivals, remporte des prix, même l’UNICEF l’a diffusé, la NBC me l’a acheté un an après... Pour mon installation, j’ai remonté le film afin de le projeter sur trois écrans, en accélérant certains passages afin que le spectateur se retrouve immergé dans la guerre elle-même.
Une fois de plus, tout était dans l’approche. D’ailleurs, c’est la question majeure du documentaire : comment approcher les personnes.

Une vie suspendue
O.H. - Comment se passe le tournage d’Une vie suspendue ?
J.S. – Au départ, un acteur égyptien devait interpréter le personnage principal qui sera finalement tenu par Jacques Weber, mais il me lâche, car il ne veut pas tourner à Beyrouth en décor naturel. Et il a surtout peur de la guerre au Liban, car elle n’est pas encore terminée. C’est mon producteur qui m’a suggéré Jacques Weber.

O. H. – Dans le film, il s’exprime en arabe. Il n’a pas été doublé ?
J. S. – Non, c’est sa voix que l’on entend dans le film. Il a pris beaucoup de cours de conversation, avec d’excellents professeurs et je dois dire que je suis très contente du résultat. Il s’exprime phonétiquement, mais cela passe très bien. D’ailleurs, il m’a confié que le fait de parler dans une langue qu’il ne connaissait l’aidait à avoir une certaine distance, et lui permettait de mieux construire son personnage.

O.H. – Dans Une vie suspendue, Juliet Berto joue un second rôle, elle était déjà malade, je crois. C’est vous qui l’aviez choisie ?

J.S. – Mon producteur voulait m’imposer sa petite amie comme actrice pour le rôle, or je ne la sentais pas, et je voulais Juliet Berto. A cette époque, elle avait un concert du foie, était dans un état vraiment limite. Je me suis dit : il faut qu’elle aille à Beyrouth, peut-être qu’au contact de toute cette absurdité, tout ce chaos lié à la guerre, elle va se rétablir. Sa maladie avait un caractère absurde aussi, elle n’était pas très âgée… Et c’est ce qui s’est passé, j’ai l’impression que ce tournage lui a fait du bien. Elle vivait très bien ce chaos et j’ai l’impression qu’elle a repris du poil de la bête pendant quelque temps, même si elle prenait régulièrement des litres d’eau et des médicaments. Je sens que tu veux savoir pourquoi Juliet Berto ? Pour moi, c’était une grande actrice, et surtout l’image de la femme libérée, moderne, peut-être qu’inconsciemment je projetais ainsi l’image de ce que je suis ou de ce que je voulais être.

O. H. - La jeune fille qui joue le rôle de la jeune réfugiée qui s’éprend du personnage de peintre joué par Jacques Weber, elle était actrice à la base ?
J. S. - En fait, elle n’était pas une actrice professionnelle. Je l’ai choisie car après l’avoir auditionnée et après quelques essais, je sentais qu’elle avait un potentiel d’actrice. Au fur et à mesure du tournage, elle est vraiment tombée amoureuse de l’acteur principal, Jacques Weber son partenaire dans le film. Elle devenait vraiment jalouse de sa véritable épouse et de Juliet Berto. Il avait provoqué cela afin de rendre la relation plus crédible à l’écran.

O. H. - Le tournage, sur fond de guerre, s’est bien passé ?
J. S. – Au départ, ça a commencé par une grosse frayeur car on a failli s’attaquer à mon acteur principal. Nous étions dans des rues parallèles à la rue Hamra, et des combattants nous ont suivis. Quand les miliciens ont vu ce grand type aux cheveux gris qui avait l’air d’un étranger, ils ont aussitôt pensé qu’il s’agit d’un espion étranger (israélien ou européen). Ils se sont postés devant nous et ils ont commencé à le braquer avec leurs mitraillettes. Je me suis interposée entre eux et lui, et j’ai crié : vous n’avez pas honte ! Je suis votre mère, vous allez tuer votre mère ? Dès qu’on leur parle de leur mère, ces miliciens perdent leurs moyens. Ils ont compris qu’ils faisaient une erreur et ils l’ont laissé repartir. Du coup, j’avais peur qu’il refuse de continuer et prenne le premier avion pour rentrer à Paris, mais il a considéré que je lui avais sauvé la vie, et accepté de continuer, de mener le projet jusqu’au bout. Son épouse, Christine, a bien résumé la situation en affirmant que le tournage avait commencé très fort !

O.H. – En ce moment, vous avez des films en préparation ?
J.S. – Oui, j’ai beaucoup de projets et de choses à accomplir ! Des idées d’installations, de films, des fictions et des documentaires. Nous en reparlerons dès qu’ils seront concrétisés.

Sortie du DVD Résistance(s) 3 (art vidéo, films du Maghreb et du Machrek)

RESISTANCE[S] III, troisième volet de la collection dvd éponyme, propose une sélection de neuf films et vidéos d’artistes du Maghreb et du Moyen-Orient. Intimes, poétiques ou documentaires, ces œuvres complexes, nourries de différents registres artistiques et culturels, témoignent de la vitalité et de la diversité créatives dans ces régions. Loin de toutes concessions aux stéréotypes ambiants, les auteurs explorent des questions existentielles, politiques ou esthétiques avec le souci d’ouvrir de nouvelles perspectives. Leurs travaux inventent des agencements inédits pour penser le temps et l'espace, le mouvement et la mémoire, l'histoire et l'expérience individuelle, sans oublier d'interroger la place de la femme au sein de la société. Curator: Silke Schmickl & Christine Sehnaoui.

Projection de Beirut Kamikaze le 13 mars à Paris

Beirut Kamikaze (Documentaire/expérimental de Christophe Karabache, 2010, 59 mn) : dimanche 13 mars à 17 h 00 - projection à l’ETNA (Paris).
Entrée libre, séance en présence du cinéaste !

Présentation par l'auteur du film :
Beyrouth (2005-2010) : attentats, guerre, crises politiques, violentes protestations… L’errance d’un jeune garçon dans les banlieues de Beyrouth, montrant l’état profond d’une société libanaise dans ses frustrations, ses désespoirs, ses obsessions.
« (…) En effet, je m’étais rendu compte que c’était assez de mots, assez même de rugissements, et que ce qu’il fallait c’était des bombes, or je n’en avais pas entre mes mains ni dans les poches » Antonin Artaud

Une menace d’une nouvelle guerre ou d’une sédition confessionnelle se ressent au quotidien des Libanais bien divisés. Par un regard à la fois déchiré et enragé sur un pays au bord de l’abîme, plongé dans l’ignorance et la violence, la caméra braque les zones souterraines et marginales des bidonvilles, des ruines et des banlieues de Beyrouth. Ce film lance une critique radicale de la société libanaise en dérive où se mêlent chaos, absurdité (du quotidien), cruauté et extrémisme.

Projection dimanche 13 mars à 17 h 00
L’ETNA, 16 rue de la Corderie 75003 Paris
Métro : Temple ou République. Interphone « L’ETNA » avec la lettre "L".

Entretien croisé avec Christophe Karabache et Yves-Marie Mahé

Des expérimentateurs agités,
les libertaires Christophe Karabache et Yves-Marie Mahé
par Isabelle Marinone

Entretien effectué en 2004.

Autodidactes, créateurs instinctifs, Yves-Marie Mahé et Christophe Karabache ont pour particularité de penser l’image expérimentale avec leurs révoltes et leurs tripes. Dignes continuateurs des Soukaz et autres Bouyxou, ces cinéastes offrent un maximum de provocation sur grand écran en un minimum de temps de projection, vomissant la société en gerbes colorées sur quelques bandes filmiques réduites. Le premier, fondateur de l’artistique Collectif Négatif, récupérateur de vieux pornos des années 1970 et 1980 balançant de l’eau de javel sur les pellicules, s’avère le plus vieux de ces deux « petits agités » du cinéma expérimental contemporain. Le second, créateur d’un cinéma de la rage, de la cruauté et du désir, recycle et innove à partir d’images documentaires pornographiques et guerrières. Leurs deux parcours de vie s’ancrent dans la marginalité.

Breton de Morlaix né en 1972, Mahé débute mal dans la société. Elève médiocre, placé par ses parents à son adolescence dans un pensionnat loin de sa ville natale, il se désintéresse très tôt des cours. Pourtant, le lycée lui permet malgré tout de faire une découverte : celle de la musique alternative. La mode du Punk baigne Mahé dans une atmosphère politique subversive. Après avoir fait trainée sa scolarité, il sort de ce cadre rigide avec pour seul bagage un baccalauréat obtenu péniblement et … une conviction antimilitariste et libertaire. Bien décidé à passer les frontières de sa région, il arrive à Paris pour entrer dans une école de cinéma, mais en ressort très vite déçu. La formation sur « le tas » l’attend alors : machiniste puis assistant réalisateur, il apprend son métier sur les tournages de plusieurs films notamment d’un long métrage de Claude Lelouch.

Franco-Libanais de Beyrouth, Karabache est né en 1979 en pleine guerre du Liban, tragédie qui marque son enfance à la fois physiquement et moralement. En grandissant, Karabache s’avère particulièrement indiscipliné à l’Ecole et donne du fil à retordre à sa famille qui l’élève. Son baccalauréat en poche, il entre dans une école audiovisuelle qui ne lui convient pas. Passant par une formation philosophique, il conteste - avec références à l’appui - et s’approche des thèses libertaires. Il décide de partir en France pour trouver d’autres structures d’apprentissage. Après un passage dans les universités de Paris X, Paris I et Paris III, il réalise ses propres films et essais.

En travaillant plusieurs formes cinématographiques, Mahé et Karabache se retrouvent dans l’expérimental et fréquentent le même atelier : l’ETNA. Le premier réalise rapidement quelques films Super 8 en autodidacte. Influencé par les productions de Mac Laren, il s’exerce à l’animation, mélangeant dessins abstraits et photogrammes recyclés. Son ton provocateur le conduit vers des réalisations détournant des productions cinématographiques commerciales, en particulier pornographiques, comme Poupée de sperme, Va te faire enculer ! (1998), mais aussi Bienvenue ! Va crever ! (2001). A partir de La Gaulle (2003), il entame un virage plus politique. Le second, ayant déjà produit quelques films au Liban, poursuit son travail en France à partir du même du support argentique qu’il défend. La violence et la rage de vivre accompagnent une dénonciation continuelle des systèmes politiques de Sarcophage (2001), Esprits révoltés (2002), en passant par Fragments d’une vie anéantie (2003), Sévices ektachromatiques (2004) jusqu’au récent Zone frontalière (2007).

Montage croisé de deux témoignages


Les origines

Yves-Marie Mahé : J’étais en Bretagne dans le Finistère, à Morlaix. Mon père vient plutôt d’une famille aisée, et ma mère, qu’une famille d’artisans. J’ai toujours vu autour de moi, ces deux milieux qui se mélangeaient. Au final, cela fait une classe moyenne. Je n’étais pas bon à l’école. Comme je redoublais, on m’a mis dans des écoles privées, et puis comme je restais mauvais, on a finit par me placer dans une boîte à bac.

Christophe Karabache : Je suis né au Liban, issu d’un père Libanais et d’une mère Française. Mon père était instituteur, et ma mère ne travaillait pas. Je suis né en 1979, en pleine guerre. Un an après, j’ai perdu mes parents dans un attentat, alors que j’étais avec eux. J’ai été élevé par ma grand-mère et ma tante, et par la suite par mon oncle qui m’a prit en charge jusqu’à l’âge de 18 ans. J’ai vécu seul à partir de l’âge de 16 ans.

L’évolution vers le cinéma

Yves-Marie Mahé : J’ai fait une école de cinéma qui était vraiment pourrie à Barbès, le CLCF. Le seul intérêt de cette école, c’est que l’on pouvait faire un film de fin d’études. Le film que j’ai produis était très mauvais. Je l’ai d’ailleurs détruit ensuite. Puis j’ai été machino et assistant réalisateur sur une quinzaine de courts métrages et un Lelouch. Il y a même un moyen métrage auquel j’ai participé qui a été sélectionné à Cannes. Cela m’a dégoûté car je n’aimais pas trop la hiérarchie. A l’époque, je savais que cela existait le cinéma expérimental, mais on ne peut pas dire que j’en faisais vraiment. Je faisais quelques trucs en Super 8. Par la suite, j’ai pu voir une exposition sur Mac Laren, où j’ai vu que l’on pouvait faire de l’animation assez facilement. Cela m’a énormément influencé. C’est de là que j’ai essayé de reproduire des choses similaires pour voir ce que ça pouvait donner, dessiner sur la pellicule puis projeter ensuite. Cela en plus des essais de persistances rétiniennes a donné lieu à mon premier film expérimental Mouvement. A partir de ce moment là, je me suis rendu compte que j’avais un sens de la logique et de l’animation. Le cinéma a toujours été là pour moi, je l’ai toujours adoré. Je n’étais pas spécialement artiste, j’étais juste passionné par le cinéma. Moi, je voulais devenir réalisateur, pas être technicien. J’ai beau avoir fait une école de cinéma, je me sens quand même autodidacte. J’ai appris en faisant, comme pour l’expérimental.

Christophe Karabache : Lorsque j’ai débuté dans le cinéma, je n’étais pas cinéphile, ni cultivé sur ce plan. Au Liban, le cinéma expérimental n’existe pas, et ici même, le plus grand nombre n’a pas connaissance de ce genre filmique. Quand j’ai commencé à tourner, on m’a dit tout de suite que je faisais de l’expérimental. J’ai commencé à crier, à me révolter, et l’on a fini par me dire, « toi tu es anarchiste ! ». Je n’avais jamais suivi les mouvements libertaires et leurs théories, d’emblée on m’a dit que j’étais comme cela. A partir de là, je me suis mis à lire les théories comme pour le cinéma expérimental. Mon premier film a été réalisé quand j’étais encore à l’école au Liban. J’ai pris une VHS et j’ai filmé des objets dans mon appartement. Le jury de l’école ne l’a pas retenu car il n’y avait pas de personnages dans le court-métrage. C’est à la suite de cette première tentative que j’ai décidé de partir. Là-bas (au Liban), je n’ai pas trop aimé les méthodes audiovisuelles qui étaient à la base de l’apprentissage. J’étais plutôt orienté vers le cinéma. Lorsque je suis parti du Liban pour la France, je me suis inscris dans une école de cinéma, l’ESRA, où je me suis senti aussi assez. De là, je suis entré à l’Université.

Les références cinématographiques

Christophe Karabache : Mes références cinématographiques à cette période, c’était plutôt le cinéma d’auteur, avant même l’avant-garde. Après, c’est à Paris que j’ai connu Lemaître, etc. Je reste plutôt praticien que théoricien.

Yves-Marie Mahé : C’était plutôt les acteurs au départ. Et puis, j’ai été marqué par Alain Tanner, Pialat et Eustache, et Mac Laren dans l’expérimental. Rien à voir avec ce que je réalise. J’aime l’animation dans l’expérimental. J’aime qu’il y ait du travail. Le côté Jonas Mekas ne m’intéresse pratiquement pas. J’ai la sensation qu’il pense que les spectateurs feront le tri, le montage, pour lui, à la projection.

La révolte … libertaire ?!

Yves-Marie Mahé : Durant mes années de pension, le rock alternatif était très présent ainsi que le punk, tous les deux assez formateurs pour moi. Je suis devenu anarchiste suite à cela et aux déclarations de Ravachol à son procès que j’avais pu lire. Dès l’âge de 15 ans, j’étais anar. Mais dans la pratique, je n’ai jamais été militant. Certes, j’essaye d’en faire le moins possible pour le système, mais bon … Même dans les films que j’ai fait, il n’y a peut-être que La Gaulle qui soit ouvertement anarchiste, en tout les cas, il y a le sigle. Ce que j’aime bien avec l’expérimental, c’est cet esprit punk, Do it yourself, où l’on doit tout faire soi-même. On est en association, on n’exploite personne. J’aime énormément le côté : « on peut organiser des choses sans argent ». La volonté suffit bien souvent. En ce sens, je trouve beaucoup de liens entre l’anarchisme et le cinéma expérimental. Un refus de la norme, et dans l’organisation, une entraide et un encouragement à la responsabilisation. Il y a plein de formes d’anarchismes différents. De mon côté, je ferai plutôt parti de l’anarcho-individualisme. Pour moi, ce qui est important c’est l’individu, je me méfie toujours des collectifs. J’ai appris à désapprendre, à remettre tout en question, à ne rien prendre comme des évidences. J’ai rencontré la CNT. J’ai toujours été sympathisant, mais pas au point d’être militant actif. La CNT est un syndicat, et comme je ne travaille pas …

Christophe Karabache : Ma génération est la dernière ayant vécu la guerre. La guerre est dans ma tête. Je suis une personne en colère, révoltée. Je n’adhère pas à ma génération, au sentiment patriotique libanais, national et traditionnel. Mon opinion dérange. J’ai eu des conflits personnels avec cette génération là. Enfant, j’étais très mal, je refusais le monde. Adolescent ma révolte s’est étendue aux institutions, surtout à l’école. A partir du lycée, je me suis fait renvoyer tout le temps à cause de mes bêtises. Comme j’étais pupille de la nation, on m’envoyait dans des écoles francophones privées, généralement catholiques et assez sévères. J’ai changé de lycée en terminale suite à un renvoi de l’école. J’ai pu malgré tout passer mon bac littéraire, mention Philosophie. Je n’ai jamais participé à des mouvements, adhéré à des partis politiques. J’étais toujours dans une démarche de révolte individuelle. Même adhérer à la Fédération Anarchiste équivaut à entrer dans un système, et par conséquent perdre un peu de sa liberté personnelle. En cela, je suis radical. Mes amis libanais de mon âge étaient généralement communistes ou socialistes au sein d’une majorité de droite et d’extrême droite. Il y a des choses que je ne supporte pas dans le communisme, essentiellement l’organisation et la bureaucratie. Comme je le disais à Nicole Brenez, je ne pense pas faire des films « politiques » et je ne me revendique pas comme un cinéaste politique. Je ne serai jamais un politicien, je suis un révolutionnaire. Mais en réalité tous mes films sont des « actes » politiques. Dans ce sens là uniquement, je fais de la politique. Je fais du cinéma « révolutionnaire ». J’ai vécu une vie très visuelle, la guerre, c’est quelque chose de très visuel. Ces images que j’avais dans ma tête, j’ai eu besoin de les sortir ! Et puis aussi, retrouver les images manquantes de ma vie, celles de l’accident de mes parents, celles de leurs disparitions. Attentat à la bombe, près d’un cinéma d’ailleurs. Le cinéma est un moyen d’expression que j’ai mis en pratique après la peinture. J’ai eu besoin de faire bouger le motif à l’intérieur du cadre, de le mettre en relation avec autre chose, c’est-à-dire faire du montage. Mon cinéma est un cinéma de montage.

Des « références » anarchistes ?

Yves-Marie Mahé : Tout ce qui touche à la propagande par le fait m’intéresse. J’ai lu un « Que sais-je ? » sur l’anarchisme, où il parlait d’Emile Henry, Ravachol … Tout le côté romantique de l’anarchisme. Ce qui me plaisait c’était leurs procès, où ils ne faisaient rien pour s’excuser. C’était fascinant. Sinon, j’ai dû lire un peu Proudhon. Mais en fait, pour moi cela va de soi. Les théories finissent vite par « m’emmerder ».

Christophe Karabache : J’apprécie particulièrement Raoul Vaneigem mais c’est un Situationniste, notamment son point de vue sur l’économie. Mais j’ai lu et je me suis intéressé à Bakounine et Kropotkine. « L’Anthologie de l’anarchie » de Daniel Guérin m’a apprit pas mal de choses. Pour la philosophie, je préfère Nietzsche à Adorno.

La conception de films expérimentaux

Christophe Karabache : Au départ, j’avais besoin et envie de parler de la guerre. Maintenant, j’ai davantage envie de parler du présent. Chaque film est conçu d’une manière différente. Le cinéma, qui est vraiment devenu mon moyen d’expression, s’impose lorsque j’ai envie de crier. D’ailleurs, tu auras certainement remarqué que je crie plus que je ne parle dans mes films. En règle générale, mes films sont réalisés rapidement. Je ne conçois pas le film comme un projet à longue échéance. Il faut toujours que je termine rapidement, dans l’urgence, dans l’immédiat. Lorsque je suis devant la table de montage, je reste le temps qu’il faut, et je ne me lève pas tant que la bande n’est pas terminée. Suxion propaganda, c’est des images que j’avais dans ma tête, un discours. Après le hasard fait tout dans ma démarche. Parfois, j’écris ou je dessine un peu des images du film. J’achète ma pellicule, je prends ma caméra, et je commence à filmer. Pour Suxion propaganda, l’idée de base était de filmer la télévision en accéléré. Le montage était pensé à l’avance, entre images pornographiques et images d’hommes politiques. Il y a beaucoup d’accident dans mes films que je trouve toujours plus créatifs et que j’exploite. Ma formation cinématographique est autodidacte, je connais assez bien la technique du film, et je m’en méfie un peu. La structure générale du montage est pensée à l’avance, après je laisse la place au hasard. Parfois, il m’arrive de ne plus rien maîtriser, et en général je ressors content du résultat. Les derniers films que j’ai réalisés, ce sont des films recyclés d’autres que j’avais fais précédemment. Mes anciennes productions, je les recycle. Je garde toutes les erreurs, les plans surexposés, etc. C’est ma conception « anarchique » du cinéma, à la fois par la thématique et l’esthétique. Mon anarchie se situe aussi dans la façon de faire les images, de les juxtaposer.

Au départ, je pensais le cinéma comme uniquement visuel. Le son était pour moi narratif et donc totalement secondaire. Lorsque j’ai réalisé mon premier film sonore, c’est parce que le son c’était réellement imposé pour moi, il était devenu nécessaire. Cela donne surtout des hurlements, des cris, toujours fait dans une grande spontanéité. Quand je réalise mes « télés-cinéma », j’envoie du son sans savoir sur quelle image il va s’inclure. Je prépare la bande son avant le montage des images. Le son est automatique, un peu à la manière de l’écriture automatique. Entre le tournage et le montage, en trois semaines je peux faire un film. Si je fais des courts métrages, c’est parce que ma respiration est courte, spontanée. Par ailleurs, l’aspect économique reste aussi une des raisons du court-métrage. La pellicule coûte cher, il ne faut pas l’oublier. Minimum d’argent, maximum de résultat esthétique ! La fiction ne m’intéresse pas, car je n’ai rien à raconter, ou à adapter. Quant au documentaire, il ne me tente pas. Pour moi, c’est l’expérimental qui peut le mieux accepter ce que je fais, mes films déchets, vomis et masturbés. Ils forment mon miroir. Mon point de vue antisocial, contre tout pouvoir politique, social, religieux, fait que je ne peux me placer que dans la marge, y compris la marge cinématographique. Le fait de grandir sans parents a crée en moi une colère, une révolte, plutôt qu’une haine. Lionel Soukaz me défini comme un anarchiste « destructeur ». Mon objectif est de détruire, c’est vrai, mais pour reconstruire quelque chose de mieux !

Yves-Marie Mahé : A 20 ans, j’ai commencé à réaliser des films en Super 8. Puis, j’ai débuté la musique. A partir de là, j’organisais mes projections, mes concerts. Avec Dan Dahan, j’ai sorti un disque de reprise sur « Rectangle » pour soutenir Jean-Louis Costes. Mes premiers films avant Mouvement, je ne les ai pas gardés, ils n’étaient vraiment pas bons. Dans Mouvement, je dessine sur la pellicule, par contre le film suivant La petite mort, là, j’efface les images avec de l’eau de javel et du scotch. Maintenant mes films sont plus narratifs, il y a aussi un peu plus d’humour. Mais pour moi l’abstrait et le figuratif ont toujours été liés. Les films ne me coûtent rien. J’ai un copain qui est projectionniste et qui m’apporte des films, notamment les bandes annonces. Et puis à l’ETNA, il y a leur cave remplie de bobines, il y a de quoi faire. Souvent je prends les films en 35 mm, que je re-filme en 16 mm. En revanche, pour De Gaulle, le film reste tel quel en 35 mm, il y a juste du grattage de réalisé. Je prends les films trouvés, je coupe ce qui ne m’intéresse pas, et je fais un premier montage avec. Ensuite avec tous les plans qui restent j’essaye d’en faire une histoire. La bande son, c’est la musique que j’ai composée chez moi. Ce qui est bien avec les films expérimentaux, c’est que la musique n’est jamais trop complexe. C’est assez répétitif avec quelques variations. Je passe les images que j’essaye avec différents morceaux. Je réalise les bandes son environ six mois après avoir fait le film. Pour Hybride, il n’y a pas eu de bande son pendant deux ans, et puis un jour j’ai enregistré une émission du « Masque et de la Plume », et j’ai trouvé que cela faisait un bon commentaire des images.

Pornographie et provocation

Yves-Marie Mahé : L’idée du chaos marche bien. Une fois, j’ai projeté sur une péniche mes films. Les gens dansaient entre le projecteur et l’écran. Je ne supporte pas l’esprit festif. En réalité, tout le monde s’en « foutait ». Jusqu’au moment où j’ai mis un des films pornos. Là, les gens se sont arrêtés de danser à partir du moment où ils se sont rendus compte que des sexes passaient sur leurs visages. Enfin, il se passait quelque chose ! Je ne veux pas tirer sur le porno. Les gens qui le font sont grands. Par contre, je n’aime pas le porno industriel aux scénarios consternants. De plus, je n’ai rien contre la pornographie en tant que telle, je la trouverai même excitante, surtout lorsqu’elle est cryptée, cela donne l’occasion d’y voir ce que l’on veut. Mais l’industrie pornographique a plus de lien avec le fric qu’avec l’art. Maintenant, je ne fais plus beaucoup des films provos, je fais plus dans l’opposition désormais, comme Bienvenue ! Va crever ! Les titres des films sont importants parce qu’il faut qu’ils soient accrocheurs ! Mais c’est davantage de l’agression que de la provocation. Dans mon cas, c’est une position de défense, ou si tu préfères, un mode de communication, une réponse anticipée.

Christophe Karabache : C’est à la fois l’amour libre, un fantasme, et la conception du sexe comme cruauté. Mon cinéma est un cinéma de la cruauté, les ruines, la guerre, le sexe, la viande, le sang … Pour Sévices Ektachromatiques, mon idée était d’assembler et d’associer n’importe quoi. C’est peut-être une sorte d’ouverture vers le Lettrisme. Je fais d’une certaine manière des films qui rappellent ceux, libertaires, des années 70, ce n’est pas volontaire. Je pense qu’au fond les formes reviennent parce que le monde n’a pas tant changé que cela entre 1970 et aujourd’hui. Ou s’il a changé, je suis sacrement déçu du résultat ! C’est pour cette raison que mes montages sont triturés, vomis, masturbés, torturés. Aujourd’hui, après avoir réalisé un film, je respire un peu mieux. Ce qui n’était pas le cas avant, où je n’étais jamais complètement satisfait. Je me cherche, et seulement maintenant je commence à me trouver.

La réception des productions ?

Yves-Marie Mahé : Je me mets à la place des spectateurs. Je fais tout pour que ce soit court. Je voudrais qu’ils retiennent la singularité de mes productions. Le côté métaphysique qu’il peut y avoir dans le cinéma expérimental.

Christophe Karabache : Lorsque je réalise un film, je ne le fais pas pour les spectateurs. Il n’y a que moi, ma caméra, ma table de montage, mes idées. Ce qui ne m’empêche pas de partager mes films avec d’autres personnes. Je ne fais pas de la propagande, je hurle mes idées, mes conceptions. Je n’informe pas, je ne fais pas de pédagogie. Mes films ne peuvent pas adhérer à la logique de la masse, je crois. J’ai projeté au cinéma Balzac sur les Champs Elysées, le film Fragments d’une vie anéantie, les gens n’ont pas supporté la vue des images. Ils sont sortis de la salle. Pourtant, c’était lors d’un Festival de cinéma expérimental. Les personnes qui voient mon cinéma sortent généralement énervés. Le film que les Festivals acceptent, c’est Distorsion, qui est la présentation d’images de guerre en accéléré, qui va jusqu’à l’explosion. Pour le coup, ce n’est pas aussi radical que le reste de ce que je produis, c’est simplement un manifeste contre la guerre. Les Festivals se méfient des gens comme moi, on me traite de provocateur, de terroriste. Mais je ne suis pas un provocateur, je ne cherche pas à choquer. Dans Sévices Ektachromatiques, lorsque je juxtapose des plans de l’école et du cimetière, ou d’un enfant allaité suivis d’images pornographiques, c’est ce que je pense. Je garde tous les plans. La révolte, je la porte en moi, je ne me sentirais bien nulle part où il y a des règles.



Filmographie d’Yves-Marie Mahé :

Mouvement (1997), Super 8 couleurs, sonore, 4 mn.
Poupée de sperme (1998), Super 8, 6 mn.
La petite mort (1998), Super 8 couleurs, sonore, 4 mn.
Va te faire enculer ! (1998), mini dv couleurs, sonore, 10 mn.
Fuck (1999), mini dv couleurs, sonore, 7 mn.
Le soleil ne brille pas qu’à la plage (1999), Super 8 couleurs, sonore, 10 mn.
Le siège (1999), Béta sp couleurs, sonore, 4 mn.
La vie avec toi (2001), mini dv couleurs, sonore, 7 mn.
Hybride (2001) mini dv couleurs, sonore, 7 mn.
Bienvenue ! Va crever ! (2001), 16 mm couleurs, sonore, 4 mn.
Bitte (2001) 16 mm couleurs, sonore, 4 mn.
La Gaulle (2003) 16mm couleurs, sonore, 12 mn.
Un air de défaite (2005), dv couleurs, sonore, 4 mn.
Eveil et initiation (2005), dv couleurs, sonore, 3 mn.
Un gars, une fille …et Dieu ! (2005), dv couleurs, sonore, 5 mn.
Oil Slick (2005), dv couleurs, sonore, 4 mn.
C’est bon pour la morale (2005), dv couleurs, sonore, 30 sec.
Saynette (2006), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
Sexe, violence … et compassion (2008), mini-dv couleurs, sonore, 8 mn.
Jeuness (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
La fin de la faim (2008), mini-dv couleurs, sonore, 1 mn.
J’aime Bond (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
Vivre Vite (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.
Plus travailler (2008), mini-dv couleurs, sonore, 2 mn.

Filmographie de Christophe Karabache :

Sarcophage (2001), Super 8, 20 mn.
Esprits révoltés (2002), 16 mm, silencieux, 5,70 mn.
Fragments d’une vie anéantie (2003), Super 8, sonore, 8 mn.
Lutte (2003), 16 mm, 5 mn.
Anthropophagie (2003), 16 mm, silencieux, 8 mn.
Distorsions (2003), 16 mm, 6 mn.
Suxion-propaganda (2004), 16 mm, sonore, 6,40 mn.
Programme politique international (1ère partie) (2004), co-réalisé avec Benoît Foucher, 35 mm, silencieux, 7 mn.
RN 13 (2004), 16mm, 10 mn.
Sévices ektachromatiques (2004), 16 mm, sonore, 20 mn.
Kinoptik (2005), 16mm, 20 mn
Mondanités (2006), Super 8 / vidéo, 34 mn.
Zone Frontalière (2007), mini dv / 16mm, 45 mn.
Trans Society (2008), mini dv / 16 mm, 63 mn.
Wadi Khaled (2009), Super 8, 15 mn.
Tout va mieux (2009), Vidéo, 42 mn.
Beirut Kamikaze (2010), mini dv, 59 mn.
Un drink à ta santé (2010), mini dvd, 29 mn.

Sortie de CONDITIONED art vidéo de Turquie

CONDITIONED propose une sélection de huit films et de vidéos d’artistes contemporains de Turquie. Oscillant entre style documentaire, art vidéo et films expérimentaux, le programme explore plus particulièrement le formatage intellectuel des enfants et adolescents à l’intérieur du système éducatif ainsi que dans la société turque contemporaine. Sous plusieurs formes et avec diverses approches, chacune élucide des aspects de la mise au pas de la jeunesse : des simples répétitions scolaires de l’hymne national (The First Ones de Hatice Güleryüz) aux mesures énergiques voire brutales dans d’autres cas, que ce soit des militaires (Origin d’Erkan Özgen), ou les injustices sociales (Our village de Sener Özmen). À l’intérieur de la maison (A young girl is growing up de Ferhat Özgür) comme dans l’espace public (On the thin ice de Burçak Kaygun), plusieurs procédés sont à l’œuvre de manière subtile ou franche, à travers la prison de femmes de Koro de Güldem Durmaz ou l’école de Where Bluebirds fly de Berat Isik. Au-delà, se lit une réflexion sur l’impact du monde et de ses images sur la construction individuelle à l’instar de la vidéo Delirium d’Ethem Özgüven qui s’attaque aux mécanismes de la société de consommation, ses conséquences psychologiques y compris. Programme conçu par Yekhan Pinarligil & Silke Schmickl.

Entretien avec Edouard Beau (Searching for Hassan)

Entretien avec Edouard Beau pour Searching for Hassan

Photographe distribué par l'Agence Vu', Edouard Beau a tourné Searching for Hassan à Mossoul, au Nord de l'Irak, en suivant la Garde Nationale Irakienne pendant un mois et demi. En découle un documentaire subtil et pertinent, qui évite tout sensationnalisme, laisse une grande liberté au spectateur. Sensible aux moments d'attente, à ce qui relève du hors-champ et du non dit, à la tension présente dans de petits détails, au regard des enfants, témoins apeurés d'une situation susceptible de basculer à nouveau dans le chaos, Searching for Hassan constitue pour nous une réelle découverte. Quel est donc cet "autre" (le "terroriste" Hassan) que les soldats traquent sans cesse, sans jamais le voir ou l'entendre ? L'ombre d'eux-mêmes ? Peut-on garder son calme et sa capacité de jugement dans une telle situation ? Quel est l'état de la société à Mossoul et comment les anciennes minorités cohabitent ensemble ?

Le film a obtenu le prix du meilleur premier film au FID (Festival International du Documentaire) de Marseille en juillet 2010.

CineFabrika : D'où est venue l'idée de faire un tel film ?

Edouard Beau : Depuis 2003, je sillonne, photographie les campagnes kurdes, et les régions de Mossoul et de Kirkouk. De retour en France, je regardais beaucoup de vidéos sur internet ainsi que des films comme Redacted de Brian De Palma, Battle for Haditha ou Iraqi Short Films (de Mauro Andrizzi). J'avais très envie de rapporter un autre témoignage sur ce qui se passait là-bas, via un travail documentaire et photographique. En novembre 2007, on m'a proposé de partir photographier un bataillon de l'armée irakienne à Mossoul. J'ai accepté et j'y suis retourné avec une vieille camera prêtée par un ami Kurde. Voilà comment tout a commencé, dans une sorte d'urgence à raconter l'Irak.

CineFabrika : On dirait que tu es dans une situation assez particulière avec ce film. Pas enrôlé dans l'armée US mais dans un "bataillon" de kurdes irakiens ? Le film a tourné à Mossoul, au nord de l'Irak, dans une région majoritairement kurde ?

Edouard Beau : Attention, il faut rectifier. J'étais avec le 4ème bataillon de la Garde Nationale Irakienne, composé en très grande majorité de Kurdes, d'anciens Peshmergas sous les ordres du PDK, et de quelques Arabes pour la mixité.
D'ailleurs, Mossoul est une ville multi-ethnique et multi-religieuse, on y trouve des Sunnites, des Chiites, des Chrétiens, des Turcomanes, des Arabes et des Kurdes. Mais la ville est en plein chaos depuis plusieurs années. Cela se déroule dans l'indifférence complète... D'ailleurs, la ville est interdite aux journalistes ou autres documentaristes... Connais-tu beaucoup de films tournés à Mossoul ? Pour moi, il était important de montrer cette ville ancestrale et de parler d'elle. Car, plusieurs batailles sanglantes s'y sont déroulées, sans que personne ne soit au courant, et la tension est encore très présente là-bas.

CineFabrika : On sent une légère hostilité des militaires irakiens vis-à-vis de l'armée américaine. Pourtant ils sont censés être alliés. Peux-tu en dire plus ?

Edouard Beau : En 2003, quand je suis arrivé dans cette zone, les Kurdes ont accueilli les américains comme des libérateurs. De leur point de vue, c'était sans doute le cas n'est-ce pas (souvenons-nous des massacres perpétrés par les bassistes pro-Saddam et S. Hussein lui-même)? Mais en 2007, ils ont sans doute réalisé que les intentions réelles des Américains ne correspondaient pas à ce qu'ils pensaient au départ. Au fond, il est possible que les Kurdes doutent que les Américains soient capables de garantir la paix et la prospérité dans la région.

CineFabrika : Quel était le type de relation élaborée avec ces soldats ? On sent une grand complicité entre eux et toi.

Edouard Beau : En effet, j'ai été très proche de ces soldats pendant plus d'un mois. Cela dit, il ne faut pas se fier aux apparences, car ma relation avec la plupart d'entre eux était assez difficile. Les premiers temps, j'étais sans cesse obligé de justifier ma présence parmi eux, et je devais faire cela à chaque relève. Mais de manière générale, étant donné les dangers encourus lors de chaque sortie, chaque fois que l'on quittait la base, une sorte relation de confiance (une confiance totale) est née progressivement. Pour eux, je faisais partie de leur bataillon. Cela dit, à aucun moment, je n'accepte ni ne justifie leurs méthodes et leurs actes.


Cine Fabrika : Quel était ton parti pris initial ? Tu souhaitais filmer certains aspects de la guerre ? Les moments d'attente aussi, les patrouilles souvent infructueuses pour chercher des armes ou des adversaires...

Edouard Beau : Je n'avais pas de volonté clairement définie pendant le tournage, uniquement celle de témoigner et d'aller partout où il se passait quelque chose qui pourrait raconter, témoigner de la situation de cette ville. Enregistrer le réel, à tout prix, dans l'urgence, juste pour le geste, même s'il semble maladroit à première vue. Avec la caméra comme continuum de la pensée... D'ailleurs, le spectateur remarquera que je n'établissais pas de hiérarchie, n'avais pas peur d'enregistrer autant les temps morts que les sorties, les fouilles... Car tout cela faisait partie de ce grand désert des Tartares qui m'a accueilli en son sein. J'ai filmé la guerre comme elle venait, ne sachant pas la rationaliser ou l'expliquer. C'est au montage que le réel s'est imposé comme la seule histoire à raconter, sans sensationnalisme. Filmer la guerre telle qu'elle était, impalpable et pleine de contradictions. C'est le coeur même de ce film.

CineFabrika : Dans "Searching for Hassan", tu filmes du point de vue de la Garde Nationale Irakienne. Est-ce que tu as déjà voulu tourner de l'autre côté ? Le point de vue des "terroristes" selon certains ou de la résistance à l'occupation nord-américaine selon d'autres ?

Edouard Beau : A aucun moment, je n'accepte ni ne justifie leurs actes et leurs méthodes, je le répète. Cela dit, j'ai évidemment souhaité filmer de l'autre côté mais je pensais aussi que filmer la vie quotidienne de la Garde Nationale Irakienne était une expérience très intéressante et utile pour tenter de comprendre la situation. De toute façon je n'avais pas accès aux populations, ne parlant pas leur langue. Enfin, je prépare un nouveau film, et je n'ai jamais abandonné l'idée de tourner un film avec plusieurs points de vue.



Entretien réalisé par Olivier Hadouchi en juin 2009, revu avec le cinéaste en février 2010.

Retour sur le Festival Panafricain d'Alger de 1969.

Par Olivier Hadouchi

Parfois désigné sous le diminutif de « Panaf’» ou l’appellation, plus polémique, de « Premier Festival Panafricain » (nous verrons bientôt pourquoi), le Festival Panafricain d’Alger, qui s’est tenu en juillet 1969, a donné lieu à un film produit par l’ONCIC (institution étatique du cinéma algérien inspirée de l’ICAIC cubain). Et c’est William Klein qui s’est chargé de donner une cohérence à un large matériel composé de prises de vues tournées par diverses équipes et d’archives de luttes anti-colonialistes en Afrique.
En 1967, le cinéaste et photographe avait participé au film collectif Loin du Vietnam (coordonné par Chris Marker), en compagnie notamment de Godard, Resnais, Varda. Sans oublier un certain nombre de techniciens engagés (la monteuse Jacqueline Meppiel, les opérateurs Pierre Lhomme, Bruno Muel et Yann Le Masson, l’ingénieur du son Antoine Bonfanti, Harald Maury…) qui se mobilisèrent pour mettre leurs compétences techniques au service des luttes ouvrières dans les films des groupes Medvekine et de la décolonisation africaine, via Festival Panafricain. Ce film réunit une équipe internationale, avec notamment des cinéastes et des opérateurs algériens (parmi eux : Slimane Riad, Ahmed Lallem, Mohamed Bouamari, Ali Marok, Nasser Eddine Guénifi…) ou le documentariste québécois Michel Brault. Et Sarah Maldoror, une des rares cinéastes (avec Mario Marret, Tobias Engel) à avoir rapporté des images des luttes de libération d’Afrique lusophone, par le biais de la fiction ou du documentaire (Sambizanga, des fusils pour Banta, film non terminé, dont les bobines sont restées en Algérie suite à un différend), en évitant les discours grandiloquents. Nul doute qu’à l’image des autres participants, William Klein se sentait solidaire des luttes anti-impérialistes en Afrique, un continent qui ne s’était pas encore débarrassé du colonialisme portugais, du régime de l’apartheid dans sa partie sud, et demeurait vulnérable dans un système mondial lui laissant peu de marge de manoeuvre. Sensible aux luttes des Afro-américains dans son pays d’origine, les Etats-Unis, puisqu’il tournera Eldridge Cleaver Black Panther lors de son séjour en Alger, où le dirigeant s’était réfugié.
Quant à l’institut algérien de production, il témoignait ainsi de sa solidarité avec les mouvements de décolonisations africains, dans la lignée de sa politique étrangère axée sur l’aide aux mouvements de décolonisation, doublé d’un panafricanisme visant à se démarquer de la politique de Senghor, jugée trop dépendante des grandes puissances européennes. D’où l’offensive contre le courant de la « négritude » associée au poète président (l’auteur d’Une saison au Congo est généralement épargné). L’intitulé même de « Premier Festival (culturel) Panafricain » est un camouflet adressé au « Festival Mondial des arts nègres » organisé en 1966 au Sénégal. En 1969, plus de mention d’une quelconque « négritude » dans l’intitulé. Place à la culture qui se veut révolutionnaire, moyen de mobilisation, vecteur de conscientisation, d’agitation, d’esprit critique contre les séductions de l’ennemi ou l’adversaire, support d’encadrement. Une telle conception associant l’art et l’engagement a tour à tour suscité un sentiment de rejet ou un réel espoir, tout dépend de la manière dont s’exprime ce rapport. Pour donner un exemple plus lointain, souvenons-nous des positions antagonistes des poètes de la Résistance française et de celles d’un Benjamin Péret (Cf. Le déshonneur des poètes).

Les leaders politiques conviés à s’exprimer dans Festival Panafricain d’Alger, étaient à la fois engagés dans une lutte contre le colonialisme portugais et dans les questions culturelles : citons Amilcar Cabral (PAIGC, Guinée Bissau et Cap Vert), Agustinho Neto (MPLA, Angola), Mario de Andrade, des militants ANC (Afrique du Sud). Le poète et militant révolutionnaire (à l’époque) René Depestre, apparaît la même année dans un chef d’œuvre du cinéma cubain, Mémoire du sous-développement de Tomas Gutierrez Alea, et dans Festival Panafricain.

Culture & politique

La fin des années 60 voit l’émergence d’un cinéma d’auteur engagé et inventif à l’échelle mondiale et dans le tiers monde. Avec deux iconoclastes au Sénégal, Ousmane Sembène et Djibril Diop Mambéty, un groupe de cinéastes brésiliens réunis sous la bannière du « cinéma novo » (Ruy Guerra, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira Dos Santos), tandis que trois chefs d’œuvres sont tournés entre 68 et 69 : Lucía (de Humberto Solás), La première charge à la machette (Le Primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez) et Mémoires du sous développement (Memorias del subdesarollo de Thomas Gutierrez Alea qui se fera à nouveau remarquer avec Fresa y Chocolate de deux décennies plus tard), en plus des documentaires de Santiago Alvarez qui redécouvre les possibilités du montage (Godard lui dédiera un volet de ses Histoire(s) du cinéma). Contre la guerre du Vietnam, l’essai filmé, le documentaire d’intervention trouvent un second souffle avec Loin du Vietnam déjà cité, Hanoi Martes, 79 Primaveras de Santiago Álvarez, jusqu’aux Etats-Unis (avec notamment Winter Soldier ou Year of the Pig).
Un film synthétise parfaitement l’ébullition de ces années-là, c’est La hora de los hornos (L’heure des brasiers) de Fernando Solanas. Il existe bien entendu des influences communes, des échanges entre diverses pratiques, des propositions antérieures demeurées vivantes au sein de la constellation du film militant (des avant-gardes soviétiques à Loin du Vietnam en passant par L’Aube des damnés de Rachedi avec un commentaire de Mouloud Mammeri, en 1965). Cependant, de par son ambition, le souffle qui le traverse de part en part, son esthétique très riche et plurielle, et le manifeste co-écrit par les Argentins Fernando Solanas et Octavio Getino « Vers un troisième cinéma » (proposition de dépassement du cinéma hollywoodien ou de son équivalent soviétique, le premier cinéma, et du cinéma d’auteur, le second cinéma) qui l’accompagne et sera traduit en français par François Maspero, publié dans plusieurs revues (dont Souffles), le film de Solanas marque une date importante.
Festival Panafricain possède plusieurs points communs avec L’heure des brasiers. Il est divisé en plusieurs parties, comme des chapitres d’un essai ou d’un traité. Quatre en l’occurrence : « Premier festival Panafricain de la culture », « Préparatifs », « Mouvements de libération à Alger », le quatrième chapitre apparaît sans titre, ouvre le questionnement (après une « fantasia », succession de concerts filmés dans divers lieux) pour terminer sur le pari suivant : « la culture africaine sera révolutionnaire ou ne sera pas ». Par ailleurs, comme le tandem Solanas et Getino de L’heure des brasiers, William Klein (et ses collaborateurs) affectionne l’intertitre bondissant, le recours à des citations de textes (Fanon etc.) et d’images (Madina Boe de José Massip, Algérie en flammes de René Vautier, L’Aube des damnés de Rachedi, Sangha de Bruno Muel, Nossa Terra de Mario Marret…), qui sont ainsi mises en perspective et insérées dans une histoire – méconnue ? – du cinéma associé à la libération de l’Afrique.
La structure globale n’est cependant jamais trop rigide et n’avons pas l’impression d’assister à une pénible succession de mots d’ordre (contrebalancés, voire parfois aspirés par les sons et les images), mais plutôt à un talentueux patchwork oscillant entre le passé, le présent et l’espoir pour l’avenir. Un lumineux patchwork tour à tour immergé dans l’esthétique du pamphlet, de l’agit-prop et du cinéma direct, le montage rythmique, incisif et le plan qui prend le temps de respirer. Les scènes de défilé, dans les rues d’Alger, défilé des délégations venues d’un grand nombre de pays africains, ne s’apparentent pas à des processions rigides de type défilé du 1er mai sur la Place Rouge et ses dérivés, car la foule n’est pas uniforme, des individualités s’en dégagent, des danses sont parfois improvisées entre des Algériens et leurs hôtes, venus d’autres pays du continent. Les entretiens filmés avec des artistes, des intellectuels, des militants, expriment parfois des nuances sensibles et tiennent compte des spécificités de chaque situation ; seul le colonialisme, l’impérialisme sont unanimement condamnés. Le discours du président algérien de l’époque, Houari Boumediene, n’est pas placé au dessus des autres déclarations des participants (loin du culte de la personnalité, cela mérite d’être signalé). Quant aux déclarations des leaders de mouvements de libération (successivement le MPLA d’Angola, le FRELIMO du Mozambique, le PAIGC de Guinée Bissau et Cap Vert, l’ANC d’Afrique du sud), ils se concentrent sur la manière dont ils mènent leur combat sur le terrain (aspect militaire et politique) et sur le rôle, majeur selon eux, de la culture en vue de la libération. Leur conception se démarque du concept de la « négritude », dont Fanon avait déjà proposé un dépassement dans ses textes. Surtout contre le version « senghorienne » du mouvement, comme nous l’avons vu, et non contre le Sénégal, pays du président poète, car des intellectuels tels que Pathé Diagne, l’auteur dramaturge Cheikh Aliou N’Dao étaient à Alger durant le festival, ainsi que les grands cinéastes Ousmane Sembène (pas montré dans le film) et Djibril Diop Mambéty (il n’avait pas encore troqué le théâtre pour le cinéma, faisait peut-être partie de la troupe de Ndao à l’époque). D’ailleurs, détail intéressant : un des moments forts du film est le vigoureux discours du philosophe béninois Stanislas Spéro Adotevi contre la négritude. En le regardant et en l’écoutant attentivement, on s’aperçoit qu’il constitue l’ébauche de son pamphlet Négritude et négrologues. Que des expressions utilisées lors de sa communication lors du festival sont parfois reprises quasiment à l’identique dans le livre. Voici deux extraits du discours : « En ce qui me concerne, je voudrais à mon tour, mais sur un autre mode, reprendre le thème de la négritude. La négritude a échoué. Elle a échoué non pas surtout parce qu’à travers des gribouillages pseudo philosophiques, on pressent la volonté de dénoncer une certaine forme de développement de l’Afrique, mais parce qu’en reniant ses origines pour nous livrer pieds et poings liés aux ethnologues et aux anthropophages, elle est devenue hostile au développement culturel de l’Afrique. (…) La quête forcée des traditions, nous le disons après Fanon, est une banale recherche d’exotisme. La négritude, creuse, vague, inefficace, est une idéologie. Il n’y a plus, en Afrique, de place pour une littérature en dehors du combat révolutionnaire. » Dans sa préface à la réédition de l’ouvrage de Stanislas S. Adotevi, l’écrivain congolais Henri Lopes revient sur le festival panafricain et la genèse du texte écrit par son ami. Après l’intervention de Lopes, Adotevi décida d’aller encore plus loin et se mit à écrire son discours qui sera complété ultérieurement pour devenir le pamphlet que nous connaissons.
Auparavant, René Depestre se demandait dans une sous partie dédiée à la question de la sculpture africaine, après deux intervenants prenant partie, l’un (le poète afro-américain Ted Joans) pour la restitution de ce patrimoine à l’Afrique, l’autre (Pathé Diagne) pour laisser ce grand nombre d’œuvres dans les musées européens où elles sont exposées (dans des collections souvent constituées à partir d’acquisition pour le moins douteuses, de vols et de rapines) : « On parle beaucoup depuis le début de ce siècle de « l’art nègre » en général. Mais finalement, il y a un certain mythe de « l’art nègre » aussi. On établira des styles, des écoles, des époques, des comparaisons. Peut-être que l’on renoncera à cette dénomination ethnique. On ne dit jamais « l’art blanc », n’est-ce pas ? »
Le film se termine par un rappel d’images de luttes anti-coloniales en Afrique, des militants Black Panthers montent sur scène avec Archie Shepp accompagné d’un orchestre touareg du sud algérien, la performance se déploie en forme de crescendo (rappel des révoltes dans les ghettos US, des images de luttes anti-coloniales en Afrique). Appel à la révolution africaine, après les prestations de la célèbre chanteuse sud-africaine Miriam Makeba (disparue en 2009) et d’une grande voix du gospel, Marion Williams.

Un film et un événement oubliés ?

Est-ce que la critique de la négritude s’effectuait au nom d’un dépassement des paradigmes hérités de la colonisation, d’une critique de l’essentialisme et du culturalisme, en somme d’un dépassement dans la lignée d’un Fanon ? Est-ce que c’est la manière dont elle se proposait d’agencer l’art, plus largement, la culture, l’identité et l’engagement politique qui a « échoué » ou trop bien réussi à devenir une sorte de doxa (voir la fameuse formule de Soyinka « Le tigre n’affirme pas sa « tigritude », il bondit sur sa proie » ) ? Soit un moment de l’histoire des idées auquel on continuera de se référer mais dont il serait vain de chercher les réponses à une situation contemporaine qui diffère en plusieurs points des situations passées ? Face au dogme de « la fin de l’histoire », on pourrait rétorquer que la poésie d’un Aimé Césaire ou la prose d’un Kateb Yacine (pour élargir le propos) constitue un des grands moments littéraires du siècle passé. Du moins, ont-ils assumé leurs responsabilités. En matière d’engagement politique et, ne l’oublions pas, en tant qu’artistes.
Est-ce que Taos Amrouche s’est retrouvée « interdite » de Panaf’ en 1969 parce qu’elle avait participé au festival organisé par Senghor à Dakar en 1966 ? La raison est-elle à chercher, plutôt, dans la mise à l’écart de la culture kabyle, berbère en général, par l’Algérie officielle de l’époque ? Elle a effectué son tour de chant (clandestin), loin des projecteurs.
Et, comme le remarquait (pour le déplorer) un contributeur de la revue Souffles (voir son dossier consacré au festival), on s’étonne de l’absence de la poésie durant le Panaf’. De Bachir Hadj Ali à Jean Sénac, la poésie algérienne ne pouvait pas être légitimement accusée d’être détachée du militantisme ou de la politique… La liberté, l’engagement (existentiel, politique), et – à certains égards – la lucidité, caractéristiques de la jeune poésie algérienne de ces années-là ne cadrait certainement pas avec les conceptions dogmatiques et étriquées de la culture.
Après une guerre d’indépendance, les Angolais, des Mozambicains, des Guinéens (Bissau) et des Capverdiens se sont libérés de la domination portugaise, en provoquant, par ricochet, la Révolution des œillets puis l’avènement de la démocratie au Portugal. Dans quantité de ses ouvrages, Gérard Chaliand a rendu hommage à Amilcar Cabral, dirigeant du PAIGC, en rappelant notamment qu’il avait su échapper aux impasses du guévarisme, tout en conciliant l’aspect politique et l’aspect militaire dans sa lutte (paradigme des guerres d’indépendance), tout en effectuant un travail théorique et pratique de très grande valeur. Assassiné par des proches (peut-être avec la complicité des services portugais) à la veille de l’indépendance de la Guinée Bissau et du Cap Vert, qui formeront ensuite deux pays séparés, Amilcar Cabral demeure tout de même une figure historique majeure du siècle passé.
Laminé par des divisions internes (souvent suscitées par leurs adversaires) et les assassinats perpétrés par les services de sécurité des Etats-Unis, le mouvement des Black Panthers aura eu une influence non négligeable dans le domaine de la culture et de la politique, même après sa quasi disparition officielle. Influence qui dépasse le fait qu’Eldridge Cleaver soit devenu un conservateur supporter de Reagan, à son retour aux USA, après avoir séjourné à Cuba, en Algérie et en Corée du Nord. D’ailleurs, Rome plutôt que vous de Tariq Teguia, évoque le souvenir de l’exil algérois de Cleaver, lors d’une discussion entre deux personnages de différentes générations. La prise en compte de tout le continent africain (au-dessus et au-dessous du Sahara) est d’ailleurs une donnée importante du cinéma de Teguia, comme le confirme Inland (2008).
Dans le cas de films aussi liés à une époque, aussi « localisés » dans le temps que Festival Panafricain d’Alger ou L’heure des brasiers, on a peut-être trop insisté sur leurs côtés lumineux, sur l’espoir sans doute sincère et mobilisateur dont ils ont su se faire l’écho, en oubliant parfois leurs zones d’ombre, leur caractère malgré tout « inachevé », à parfaire sans cesse, qui, lui, demeure très vivant.


Olivier Hadouchi

P.S.

Une première version de ce texte est parue sur le blog de Salim Bachi en 2008. Depuis, le film est sorti en catimini chez Arte Vidéo, dans une relative indifférence.